Història de la música en el cinema
De Viquipèdia
Taula de continguts |
[edita] La música en el cinema mut
Lluny del que pugui semblar, la música en el cinema ja existia bastant abans de l’aparició del so en el món del cel•luloide. Ja en el cinema mut la idea d’acompanyar amb música les pel•lícules havia estat posada en pràctica. És per això que en les sales de cinema de principis de segle XX hi ha havia un piano, un gramòfon o fins i tot una petita banda o orquestra. No obstant, és important remarcar que, almenys en un primer moment, la idea de acompanyar amb música les pel•lícules no anava dirigida a reforçar l’acció cinematogràfica sinó a apaivagar, dins del que era possible, el soroll que feien les bobines de les cintes.
Més endavant, però, sí que sorgeix la idea d’escollir la música en funció del que s’està veient. Així, comença a utilitzar-se música de grans clàssics coneguts pel públic, com Mendelssohn, Beethoven o Chopin, i tot i que encara no ho podem anomenar banda sonora, és un primer pas molt important.
[edita] Les primeres bandes sonores
L’any 1908 va ser creada la primera banda sonora original de la història. Durant aquest any, dos compositors, Camille Saint-Saëns i Mihail Ippolitov-Ivanov, van ser els encarregats de crear bandes sonores originals per a les pel•lícules L’assassinat del Duc de Guisa i Stenka Razin. Aquest fet però, més que ser vist com un exemple, va ser acceptat simplement com una cosa original. Així doncs, la resta de pel•lícules encara eren acompanyades per música coneguda pel gran públic i interpretada per pianos o fins i tot petites orquestres.
Aquest acompanyament en directe, però, desapareixeria amb l’arribada definitiva del cinema sonor el 6 d’octubre de 1927 amb El cantante de jazz.
L’any 1914, el que abans havia estat purament anecdòtic va començar a agafar força, ja que van ser quatre les pel•lícules creades amb un fons musical específic. La més emblemàtica de les quatre fou Cabiria que va comptar amb la participació del músic compositor J.K. Briel, considerat un dels primers professionals de bandes sonores.
L’any 1915, el nombre de pel•lícules amb fons musical creat específicament per a elles va augmentar fins a deu, quatre de les quals van ser compostes per l’esmentat Briel, que va realitzar la partitura d’una producció emblemàtica i alhora controvertida: El nacimiento de una nación.
A partir d’aquests moments es comencen a generalitzar les composicions d’aquesta mena, fins al punt que cada estudi tingués els seus propis compositors.
Cap a finals dels anys vint, va arribar el cinema sonor, molt revolucionari aleshores. Així doncs, tot i que va haver-hi opositors com Charles Chaplin, podem dir que amb el so comença una etapa nova en el cinema.
[edita] El cinema sonor, la música dins de les pel·lícules
Durant els anys trenta la música va patir alguns canvis i va passar d’un acompanyament constant a una utilització més selectiva per remarcar certs moments de la pel•lícula. Una característica fonamental dels trenta és que va haver-hi una professionalització en la música del cinema amb Erich Korngold i Max Steiner com a màxims exponents.
La música acostumava a posar-se tan sols en aquells trossos en els que quedava justificada per la presència d’un gramòfon, d’una orquestra o d’una ràdio (ja especificats en el guió).
Aquest tipus de música creada per il•lustrar una imatge cinematogràfica en la que existeix una font visible de emissió de sons (un tocadiscos, una orquestra de ball, un clarinetista...) se la coneix amb el nom de Música diegètica. Aquesta música ha de contenir necessàriament els instruments que apareixen a la imatge per donar credibilitat a aquesta. Per contra, no és gaire difícil preveure l’existència d’una música no diagètica, la composició de la qual no està subordinada a la presència d’alguna font sonora en la pantalla. En aquest segon tipus, doncs, el compositor té la llibertat d’escollir els instrumentistes que vulgui. És important remarcar que aquest segon tipus de música, a diferència de la primera que tenia com a finalitat donar credibilitat a les imatges, té com a objectiu principal subratllar el caràcter poètic i/o expressiu de les imatges projectades.
Parlant en clau de cinema actual, val a dir que la relació entre aquests dos estils de música no és, ni molt menys, d’antagonisme, sinó de complementarietat. La música diegètica es converteix en no diagètica quan la seva presència continua havent desaparegut la imatge que la originava. Així, la música guanya un nou paper a nivell discursiu. De la mateixa manera passa en el sentit contrari: una música no diegètica es converteix en diagètica quan apareix en la imatge l’instrument o objecte que generava la música present amb anterioritat. Per tant, és freqüent trobar música diagètica i no diagètica simultàniament.
Després d’aquest breu parèntesi, tornem als anys trenta on ens trobàvem. En aquesta dècada, tots els grans estudis contaven amb departaments musicals complerts, amb una plantilla de compositors, d’adaptadors, d’arreglistes i de directors d’orquestra. En un primer moment, potser per falta d’experiència, la música s’ajustava a l’acció d’una manera no gaire precisa. Tot i així, això va canviar l’any 1933 quan Max Steiner va donar una gran lliçó demostrant el que es podia arribar a fer amb una música original absolutament sincronitzada amb les imatges. La pel•lícula (la plasmació del mite de la bella i la bèstia) fou ni més ni menys que King-Kong.
Durant la dècada dels quaranta no es van produir canvis remarcables en la música. Tot i així és important subratllar que el nombre de compositors per a la música del cinema va augmentar considerablement. Erich Korngold i Max Steiner, seguien treballant però això no va impedir l’arribada de nous talents procedents de diferents àrees musicals. De Broadway, per exemple, van arribar Alfred Newman, Herbert Stothart i Roy Webb. També de les sales de concerts d’òpera, de la ràdio o d’Europa (fugint del nazisme) van arribar Nino Rota, Dimitri Tiomkin, Miklós Rózsa, Victor Young i Bernard Herrmann. Altres compositors de música clàssica com Malcom Arnold o Aaron Copland també van fer les seves aportacions.
[edita] L'aparició de la televisió
Tot i la gran varietat de compositors, la següent dècada, els anys cinquanta, van suposar un domini absolut d’Alfred Newman però amb un Bernard Herrmann que començava a fer créixer el seu prestigi col•laborant amb Orson Welles. De totes maneres, Miklós Rózsa i Dimitri Tiomkin van continuar treballant amb força èxit competint cada cop amb més compositors que pujaven al carro de les bandes sonores. Aquesta vegada la majoria eren procedents del món del jazz, com Elmer Berntein, Georges Delerue, Ernest Gold, Maurice Jarre i el conegut Henry Mancini. Mentrestant altres compositors esperaven la seva oportunitat, entre els quals es trobaven John Barry, Jerry Goldsmith i John Williams que havien començat a fer música per la televisió, la gran amenaça de la indústria del cinema. El ràpid desenvolupament de la televisió als Estats Units va fer que aquest hagués de ser el primer a idear noves armes per lluitar contra aquell espectacle casolà que li robava els espectadors a passos de gegant. Per fer-nos-en una idea, els 4.680 milions d’espectadors de l’any 1947 van reduir-se a 2.478 milions d’espectadors l’any 1956 (malgrat el creixement demogràfic del país). Les xifres parlen per si soles: una mica menys de la meitat d’espectadors. La televisió havia començat la seva era comercial l’any 1946, any durant el qual existien 11.000 receptors en funcionament i a pesar de la “congelació” del número d’emissores decretada pel govern entre 1948 i 1952 durant aquest any el número de receptors havia augmentat fins a 21.200.000. Tants aparells de televisió van fer que les taquilles baixessin en picat, i per això l’any 1948 la indústria cinematogràfica va començar a prendre mesures contra aquella amenaça i va establir un bloqueig de lloguers de pel•lícules a la televisió amb l’esperança d’aconseguir la seva asfixia. Tot i així, la gran guerra contra la televisió no va ser lliurada fins l’any 1952. I va ser durant la dècada dels cinquanta que el món de les bandes sonores, juntament amb Hollywood, va començar a trontollar. Els estudis volien melodies i temes fàcils de vendre per intentar remuntar la davallada d’espectadors que havia sofert; temes que moltes vegades no tenien res a veure amb les imatges. Un exemple és “Moon River” de Johnny Mercer i Henry Mancini per a Desayuno con diamantes (1961).
[edita] John williams
Tot i que en les dues dècades següents va haver-hi una renovació important de compositors, cap d’ells no va poder resoldre la crisi en la que havia caigut la música del cinema al mateix temps que la davallada d’aquest havia avançat amb gran rapidesa amb la aparició de la televisió. L’únic que va aconseguir posar remei a aquesta situació va ser John Williams amb les seves orquestracions revolucionaries que, juntament amb Spielberg, van rescatar la música orquestral completa que, l’aparició de la televisió i la crisi de pressupost que aquesta va generar, havia caigut en un cul de sac. L’star system, el sistema brillant i infal·lible de Hollywood es va anar debilitant poc a poc amb la competència de la televisió. Els estudis van haver d’invertir molts diners en aparells com el Cinemascope o el Cinerama la qual cosa va suposar algunes retallades de pressupostos importants, i a un dels sectors on abans aquestes es van manifestar va ser al de la música.
Durant la última dècada havia quedat bastant oblidat el que era una banda sonora instrumental i original, fet afavorit amb les múltiples cançons que col·lapsaven les pel·lícules (que molts no creien necessàries) i amb les retallades de pressupostos amb les que els estudis es van veure afectats. Així doncs, va ser John Williams qui va rescatar la música instrumental del pou on havia caigut.
A finals dels anys trenta i durant la dècada dels vuitanta la música instrumental va trontollar de nou amb l’arribada del sintetitzador que tot i haver-se inventat ja feia uns anys, va començar a utilitzar-se massivament. Els autors més reconeguts que van fer servir el sintetitzador van ser Vangelis, Maurice Jarre i Ryuchi Sakamoto. No obstant, les instrumentacions de Williams no van decaure cosa que va fer anar a l’alça la música orquestral a la que es van sumar nous compositors com James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard i Alan Silvestri. Hi ha una anècdota interessant a comentar respecte el sintetitzador. De fet, quan George Lucas va contactar amb Williams perquè aquest fós el compositor de la música de Star Wars, a new hope (episodi IV), creia que utilitzar el sintetizador seria perfecte, aprofitant la volada que aquest estava agafant i que a més ajudaria a donar una perspectiva més futurista a la pel·lícula. No obstant, Williams li va proposar a Lucas utilitzar una orquestra simfònica completa, i aquest no gaire convençut va decidir fer una prova: li va proposar a Williams que fes la música dels crèdits inicials, que llavors ajuntaria amb les imatges per veure’n el resultat. El cas és que, quan Lucas va veure les imatges amb aquella música orquestral tan imponent, no s’ho va pensar dues vegades i va contractar a Williams per a tota la pel·lícula.
