Tapiz contemporáneo

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Cuando en 1962, en la primera Bienal de la Tapicería de Lausanne, Magdalena Abakanowicz presentó su “Composition of White Forms” abría las puertas a un desarrollo plástico en la tapicería que rompería con las clasificaciones decimonónicas que la consideraban desde unos principios ornamentales y suntuarios: carácter mural, técnica de reproducción y subordinación a la arquitectura. La característica fundamental de “Composition of White Forms” residía en la utilización del tejido y sus elementos constitutivos, urdimbre-trama, como principio estructural de la tapicería.

Naturalmente este trabajo de Abakanowicz no es más que un punto de referencia, emblemático por sintético, para el nacimiento de la “nueva tapicería” -así se denominó a estos trabajos en los 60. Desde la década anterior Léonore Tawney y Edd Rossbach en Estados Unidos, Elsi Giaque en Suiza y otros artistas en diversos países venían desarrollando trabajos desde parámetros próximos, pero no es hasta la creación de la Bienal de la Tapicería de Lausanne que se crea un marco expositivo, de debate y confrontación, que permita el encuentro de artistas y posibilite el desarrollo de una nueva actitud plástica y conceptual en la tapicería.

Desde sus inicios, la “nueva tapicería’’, supuso una ruptura radical con el desarrollo precedente del medio y fundamentalmente con los planteamientos de Jean Lurçat y sus discípulos de la “Escuela Francesa”, empeñados en devolver a la tapicería su pureza originaría aplicando los principios de la tapicería medieval:

“Nosotros hemos comenzado en una época donde, en el mundo de la tapicería, no existía nada más que la tapicería francesa que se quería moderna. Esta última se inspiraba en la Edad Media, pero era evidente que había perdido su significación y veracidad y que no era más que un suceso de pura forma. La tapicería moderna francesa queda, en su conjunto, indiferente a los materiales a través de los cuales trabaja. Ella se limitaba a copiar la pintura moderna, ya se tratara de pintura abstracta o de pintura figurativa”(1). J. Buic

Los trabajos que, en los 60, desarrollan Abakanowicz, Sadley, Amaral, Buic, Hick, Scholten, Collingwood, parten de la estructura constitutiva del tejido (urdimbre-trama, vertical-horizontal) como base constructiva y los materiales textiles -las fibras y los distintos materiales aptos para ser tejidos- son utilizados en su potencialidad expresiva. Con ello se adopta una morfología y formato connaturales, ceñidos a la estructura textil y distintos al rectángulo pictórico que había caracterizado la tapicería. Consecuencia de ello es lo que quizás sea la transformación formal más espectacular de la “nueva tapicería’’: la tridimensionalidad.

“…las tensiones, fuerzas y contrafuerzas de los distintos elementos componentes del tejido, harán que el tapiz libre del telar se tuerza y busque la forma en la cual responde autónomamente a las tensiones internas que surgen de la estructura. Esto pren el espacio, plieges, la urdimbre como soporte del tejido puede desplazarse en el acto de tejer o multiplicarse, el cambio de proporción entre urdimbre y trama provoca ensanchamientos o estrechamientos del tejido, etc. En definitiva puede definir un espacio, ocuparlo y tomar forma tridimensional. En este aspecto los trabajos de muchos de estos artistas estaban muy en relación con planteamientos de pintores como Stella y Jasper Johns: la imagen delimitada por su extensión física, propio de la escultura. Los principios operativos de los artistas de la “nueva tapicería’’ tampoco eran ajenos a los planteamientos estéticos modernos formulados por la crítica “formalista’’: búsqueda de la “esencia’’ de cada arte a través de lo que son sus condiciones más específicas. O en palabras del crítico norteamericano Clement Greenberg:

“La esencia del arte moderno reside, a mi modo de ver, en el uso de métodos característicos de una disciplina a fin de criticar esta misma disciplina, no para subvertirla, si no para aislarla más claramente en su ámbito de competencia (...) cada arte ha determinado, por una operación que le es particular, el efecto que le es estrictamente particular (...) resultando rápidamente que el campo de competencia propio y único de cada arte coincide con lo que la naturaleza de su medio de expresión tenía de único. El objetivo de la autocrítica se transforma en la eliminación, en los efectos de cada arte, de todo lo que había podido estar prestado de los efectos de otras artes’’.(3) Despojando a la tapicería de todo efecto y artificio prestado de otras artes no quedaba más que el tejido y, en su descontrucción, las fibras y las técnicas que las obran; en el límite de su especifisidad: la flexibilidad. Así, los artistas van recurriendo a viejas y nuevas técnicas de manipulación de la fibra y aparece una morfología textil muy alejada de la tapicería tejida: fieltro, patchwork, cestería, costura, papel, ..., Trabajando desde la especifisidad del textil, la tapicería se abre a un campo tecnológico amplio y a una plástica de resonancias primitivas unas veces, rurales y pre-industriales otras, donde se funden técnicas ancestrales y un nuevo paradigma estético.

Durante la década de los 70, aparecen nuevas prácticas que amplían el campo de lo que aún se llama “nueva tapicería’’. Si el nuevo concepto de tapicería produce una intensidad creativa que descubre en el medio dimensiones inéditas hasta entonces, proporcionando alternativas al callejón sin salida de la tapicería convencional, se produce también una rápida estatización decorativista. “A partir de 1970, Abakanowicz da la vuelta a las posibilidades de la práctica textil. Es entonces cuando provoca a sus cada vez más numerosos epígonos, que imitan y vacían de sentido sus proposiciones, sorprendiéndolos por allí donde no le esperan: en el campo figurativo. Ropas o abrigos, llega a la expresión del ser mismo, descubriendo la estrecha y particular relación que hay en la naturaleza entre la fibra, la forma y el volumen”. (4). J. L. Duval

“Todo el mundo pone el acento en el afecto, en el ego. Me ha horrorizado todo lo que he visto amparado por la calificación de arte textil. La enorme riqueza del materia sólo lleva a la obscenidad. Es excesivamente expresivo por sí mismo. Esta obscenidad puede evitarse con un gran rigor, con un gran distanciamiento. No quiero contar mi historia en relación con los textiles, con los tintes; quiero que sean los textiles y los tintes los que se comuniquen” (5) D. Graffin

En la Bienal de Lausanne del 71 Debra Rapoport presenta un trabajo, “Fibrous Raimet With Conical Appendages’’, planteando un símil entre la tapicería y la vestimenta, en el rol compartido por ambas de cubrir, proteger, esconder; su trabajo es concebido como una tapicería-vestido. En la misma bienal Abakanowicz y Wojciech Sadley enfatizan en sus trabajos la importancia de la cuerda, macro-estructura del hilo, como componente del tejido. En la obra de Abakanowicz los caracteres orgánicos y biológicos son muy marcados y serán desarrollados en su trabajo posterior, centrado en la presencia y transformaciones de la fibra en el mundo orgánico. A partir del trabajo de estos artistas, y a lo largo de la década, se van a generalizar otras propuestas donde la tapicería ya no va a ser considerada como un objeto textil o como un tejido: será lo textil -y la textilidad su campo. La vestimenta, el hábitat textil, la confección, la costura, tejidos biológicos, entramados celulares; las obras empiezan a ocupar espacios metonímicos y metafóricos y la esencialidad estructural se desvanecerá en el aire del concepto.

Con esta extensión del campo de trabajo de los artistas también se empieza a hablar de “arte textil’’ (fiber art en los países sajones), en lugar de tapicería, en un intento de hallar una denominación más amplia para los nuevos trabajos fuera del significado tradicional, cerrado a un objeto, que connota la palabra tapicería. También entran en confrontación dos prácticas artísticas en principio opuestas. Por un lado, una nueva generación de artistas -Graffin, Daquin, Bloch, Di Mare, Kobayashi, Rapoport, Hugues, Rehsteiner, Knodel, desarrollan una estética abierta, sujeta al comportamiento gestual de los materiales en el espacio o a la utilización del textil desde su ámbito histórico o semántico. Por otro, los planteamientos de los que defienden los parámetros formales de las técnicas y los objetos debidos a ella.

En lo que respecta a los materiales las propuestas más formalistas, influenciadas por el minimalismo y la abstracción excéntrica norteamericana, toman las propiedades físicas de éstos como elementos estéticos y significantes, fundamentalmente la flexibilidad. Gravedad, torsión, enredo, enmarañamiento, tensión; fuerzas exteriores que actúan sobre los materiales textiles y alteran su apariencia y literalidad, activando una nueva significación. Será lo que, en los 80, los artistas japoneses desnaturalicen y desarrollen hasta la saciedad en su persecución del impacto perceptivo.

La transformación que, desde las diversas propuestas, desarrolla el arte textil en los 70 abre un debate enmarcado, en principio, en unos términos simplistas: tejido/no tejido, a continuación será la “esencialidad” la piedra angular. Detrás se encuentra el debate que, en el conjunto general de las artes plásticas, viene desarrollándose desde finales de los 60 en torno al concepto, función y extensión del arte.

“Es necesario constatar que la tapicería, en su desarrollo acelerado, ha llegado a una situación de crisis. De un lado los artistas que se agrupan, están en su derecho, en mantener la tradición; de otro los artistas que buscan a fuerza de experiencias, abrirse nuevas vías. Pero si unos reivindican para sí el mérito de la ortodoxia, los otros pueden simplemente reclamar su voluntad de ruptura. Si sus investigaciones simplemente aspiran o pretenden la autonomía, deben mostrar en que se distinguen de las investigaciones emprendidas hoy en las otras formas de arte, pintura, escultura, o aceptar, si no se distinguen, que ellas se inscriben en la demarcación de estas otras.’’ R. Berger (6)

El radical distanciamiento de muchos artistas frente al sistema cerrado del objeto caracterizado por la fibra acrecienta la polémica en la Bienal de Lausanne del 79 y sobre todo en la del 81. Artistas que en sus propuestas no pretenden mostrar solo la fisicidad textil si no, en todo caso a través de ella, construir relaciones significantes desde diferentes códigos y medios plásticos tomados de lo textil: Droste, Edens, Hugues, Janssens, Lafontaine, Marga. Lo que se debate es la autonomía especulativa del artista frente al medio.

Por una parte los que buscan echar algo de luz sobre lo que está sucediendo y comprender el espacio del arte textil y las nuevas operaciones artísticas:

“Desde hace una decena de años, esta toma de conciencia estructural y plástica se está desplazando insensiblemente sobre un análisis de lo que se podría llamar la inserción social del textil. El textil posee una larga historia de convivencia con el hombre. Es así, como de una forma más conceptual, algunas obras, apuntan en su orientación, si no en su fin, los métodos de presentación de la museología o los métodos de análisis históricos, etnográficos o sociológicos, evidenciando, a la manera de otras disciplinas del arte contemporáneo, la multiplicidad de formas de un lenguaje autónomo. La creación textil se caracteriza entonces por su postura frente a la historia del textil. Es desde esta óptica que se hace necesario comprender que ciertas obras experimentales puedan no apoyarse sobre un textil realizado, si no solamente figurado por otro soporte visual o sonoro, tal como un filme cinematográfico o una banda de video.’’ (M.Thomas) (7)

Por otra, los que buscan delimitar el espacio disciplinar:

“Algunos artistas, hoy, han intentado escamotear los materiales textiles en provecho de otros materiales que no responden muy bien a las exigencias de las artes ... textiles propiamente dichas. Que ciertos creadores utilicen el film, el video, la fotografía, el viento, las diapositivas, el sonido, la luz, los rayos láser, u otros procedimientos, sea. Pero será lastimoso (incluso peligroso para una forma de arte que por fin se ha separado de otras disciplinas plásticas) sacrificar el textil sobre el altar de la novedad o la moda, (...) el arte textil no ha pasado simplemente de un referente a otro, como algunos podrían creer, y es a partir de las cualidades intrínsecas de su material, que revela o representa un cierto ‘estado de cosas’. Tiene sus formas auténticas y significantes, sus propios efectos plásticos y cromáticos en el mismo grado que las formas y estructuras de otras disciplinas plásticas”. (A. Kuenzi) (8)

Entre ambas los artistas:

“Los artistas no son teóricos. su pensamiento no se formula en juicios lógicos. Pero sus obras, sus métodos de trabajo, sus preferencias y sus aversiones dan forma a una actitud básica (...) Es una especie de ‘teoría viva’. En virtud de ello, toda obra y toda manifestación poseen carácter ejemplar. No son sólo comunicaciones, si no, sobre todo, referencias a formas de pensamiento, a perspectivas y presupuestos fundados en concepciones del mundo, referencias que no necesitan declararse expresamente.’’ (Schimit-Wulffen) (9)

Y a modo de paréntesis:

“Además, en la actualidad, frente a las propuestas de desmaterialización, se buscan diversas alternativas en los valores culturizados de situaciones históricas precedentes. Está claro que no toda obra que utilice los medios tradicionales es desdeñable, ni la desmaterialización o lo ‘conceptual’ se reduce a lo antiobjetual. La obra tradicional seguirá teniendo sentido dentro de una clara conciencia de sus propios límites y en el marco de la recuperación de su valor de uso estético-social, opuesto a su reducción capitalista a valor de cambio’’. (S. Marchan) (10)

Hemos visto como el arte textil contemporáneo se nos presenta, en su génesis y desarrollo, como producto de la transformación cultural moderna y la práctica artística que de ella surge -más interesada en el análisis y reflexión crítica en torno a los medios que utiliza que en representar el mundo. En su desarrollo formativo desde la tapicería, en el contexto de las primeras ediciones de la Bienal de la Tapicería de Lausanne, se desliza atento a su especificidad matérico/técnica: a las cualidades sensoriales y gestuales de los materiales y al análisis de su construcción desde la estructura reticular (vertical/horizontal, urdimbre/trama). En la “nueva tapicería” de los 60, el medio es el mensaje y el soporte se convierte en el generador morfológico de la superficie. A través de la representación de sus propios materiales y de sus procesos de construcción los artistas afirman la autonomía del tejido y articulan una estética ajena hasta entonces al arte contemporáneo: la textil. Simultáneamente recorren vías de experimentación abiertas en torno a diferentes procedimientos técnicos propios a la fibra. Los materiales y técnicas, tomados de diversos espacios culturales, representan una suma de posibilidades formales y un potente detonante en la formación del medio: la fabricación de papel, el fieltro, la cestería, la tintura, el bordado, la estampación, el trenzado, el macramé, la costura, la confección de vestuario o el tratamiento de resinas sobre tejidos. Por otro lado, en su desarrollo, también surgen derivas que rebasan los límites de lo sintáctico instalándose en lo semántico. Artistas más interesados en lo textil como término cultural que en el textil como fin estético “en sí mismo”, tan interesados en la elaboración de contenidos que en la investigación de los “medios” de transmitir contenidos. En estos trabajos se utiliza la potencialidad expresiva proveniente de la presencia y memoria de lo textil en lo social y lo cultural a través del filtro de su sedimentación en lo personal. Las obras activan señas y discursos acerca del arte, de la naturaleza y el medio ambiente, del cuerpo, del género o la identidad y en su factura hibridan diferentes procedimientos técnicos utilizados según la estrategia operativa del artista. Ante este cambio de paradigma, y la dispersión de lenguajes que ha provocado -y continúa provocando, se ha buscado desde muchas posiciones la institucionalización de una noción unívoca y cerrada de arte textil, su identificación dentro de unos parámetros claros y evidentes, frente a otros medios, en el seno de la cultura artística contemporánea. Sin embargo, acotarlo se hace una tarea complicada, más propia del diccionario académico que del arte. Es la práctica de los artistas y sus criterios operativos quienes perfilan o desdibujan los límites de cualquier medio. Nietzsche ya nos advertía que “lo que tiene historia carece de definición”. Claro que siempre es posible trazar un perfil desde lo físico -desde lo matérico y lo técnico. Pero tampoco así el trazo encierra algún espacio verosímil, más bien recorre una espiral, un movimiento centrífugo desde la especificidad del centro hasta unos bordes híbridos, desde la esencialidad evidente del núcleo a la diversidad, siempre en ósmosis, de la periferia.

La apertura disciplinar operada en los últimos treinta años sitúa al arte textil en un territorio sin principios absolutos. Superadas las dicotomías formales, sin consumir el debate, figuración-abstracción, tejido-no tejido, esencialidad estructural-operatividad conceptual, no es de extrañar que cobren nuevo interés obras de artistas que desde una poética personal trabajan con la tapicería figurativa, con el llamado “gobelino’’ (Arostegui, Mavrogordato, Scheuer), o los artistas que están sometiendo a una nueva revisión los códigos visuales y técnicos de la “nueva tapicería’’ de los 60. El oficio y la subordinación a las reglas del tejido, alejada la tapicería (los artistas que trabajan con ella) de la vacuidad decorativa y académica en que sucumbió en distintos momentos, vuelven a ser útiles operativos en función a la intención de los artistas. Las connotaciones, en relación a la cultura ecológica y la naturaleza, que las fibras y los procedimientos técnicos textiles ofrecen posibilita un campo de significación utilizado por muchos artistas. Igual ocurre con la información referida al mundo femenino que el textil facilita y que muchas artistas utilizan en trabajos claramente situados en la perspectiva del discurso feminista contemporáneo.

Pensemos en los espacios abiertos por muchos artistas que han trabajado, o trabajan, desde lo textil -llamense artistas textiles o no. En las perspectivas abiertas por Beuys, en el posterior desarrollo de Trockel, en la imaginería de Consuelo Jiménez Underwood. Son vectores a la deriva sobre un espacio alimentado en los mismos nutrientes: la memoria y la vida. El arte como lenguaje para desentrañar la realidad y construir nuevas miradas cuestionadoras sobre el mundo al que se dirige. La lista de artistas puede ampliarse: Tass Masvrogodato, Ruth Scheuer, Bonnie Lucas, Fait Rinngold, Cecilia Vicuña, Colette Whiten, Nancy Gewöld, Jana Sterback,… Artistas que asumen el hecho de que el posicionamiento crítico y el debate son validos y necesarios -fuera y dentro de los límites institucionales, sociales y artísticos- como forma de consecución de una esfera pública no jerarquizada, no uniformada, libre y plural. Un arte de resignificación estética capaz de introducirse en la maraña de artificios y patrones que diseñan nuestras vidas y descodificar los órdenes que los establecen.

Notas:

1. “La Nouvelle Tapisserie’’. A. Kuenzi, pg. 142. Bibliothéque des Arts. París 1981. 2. “Modernist Painting’’. C. Greenberg, Arts Yearbook 4, 1963. Citado en “Qu'est-ce la sculpture moderne” pag. 319, C. G. Pompidu, París,1986. 3. “Olga de Amaral., desarrollo del lenguaje” Galaor Carbonell, pag. 125 Edt. Universidad de los Andes, Combia, 1979. 4. Magdalena Abakanowicz. Jean Luc Duval. Catálogo de la exposición en el Museo de Arte Moderno de París. 1982. 5. “Les artistes du vent” Daniel Graffin entrevistado por Nadia Prete. Textil Art nº 5, pg. 16. Octubre 1982. 6. Prefacio al catálogo VIII Bienal de Lausanne. Rene Berger. edt. CITAM 1977. 7. Vocabulaire Critique. M.Thomas. Catálogo X Bienal de Lausanne. 1981. 8. “La Nouvelle Tapisserie’’.A. Kuenzi. pg.292. 9. Catálogo, exposición “La Razón Revisada’’ S. Schmidt-Wulffen, pg.15. Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 1988. 10. “Del Arte Objetual al Arte del Concepto”. Simón Marchan. pg.153. Edt. Akal, Madrid, 1988.