Boris Groys

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Boris Groys est un penseur et écrivain allemand qui a vécu en Russie jusqu’au début des années 1980. Il enseigne à la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Ses travaux orientés vers l’art moderne et l'art contemporain sont l’occasion d’une réflexion sur la modernité, la postmodernité et la question du sujet. Son oeuvre entretient un dialogue avec les textes de plusieurs philosophes contemporains dont Derrida et Baudrillard.

[modifier] Biographie

Boris Groys est né en 1947 à Berlin (Est). Il étudie la philosophie et les mathématiques à l’université de Leningrad. Sa carrière commence par un poste d'assistant dans cette ville, puis il enseigne la linguistique à Moscou. Il quitte l’URSS en 1981 pour la République fédérale d’Allemagne.

A partir de 1992, il enseigne la philosophie à l’université de Münster et est nommé professeur invité à Philadelphie ( 1988 ), puis à Los Angeles (1991). Depuis 1994, il enseigne la théorie des médias et la philosophie à la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Cette école est dirigée par le philosophe Peter Sloterdijk.

Les travaux de Groys sur l’art en Russie lui valent une reconnaissance mais aussi de nombreuses critiques. On lui reproche de transformer les avant-gardes en positions avancées du stalinisme.

En dehors de l’activité strictement philosophique, Boris Groys écrit dans la revue de cinéma Znitte et a participé à un entretien avec le cinéaste David Lynch pour l’actuelle exposition de la fondation Cartier. Il a été également commissaire d’exposition et est lui même l’auteur d’une installation vidéo “the art judgement show” et d’un film-essai. Boris groys est actuellement professeur invité au Courtauld Institut of Art de Londres.

[modifier] Staline artiste

Les avants-gardes russes étaient impliquées dans les premiers mouvements bolcheviques. Loin d’être progressistes, elles cherchaient à aller plus vite que la modernité en la neutralisant. Les luttes internes pour conquérir le pouvoir ont constitué une source d’inquiétude pour les politiques qui se méfiaient de ces intellectuels. Finalement, le domaine artistique est rentré dans le champ politique, c’est-à-dire sous la direction du Parti. Le Réalisme Soviétique n’a fait que réaliser le rêve de ces avants-gardes qui était d’obtenir le pouvoir démiurgique. Staline et ses compagnons de routes ont ainsi modelé le monde comme ils l’entendaient et réalisé des “miracles au quotidien”, abolissant dès lors la frontière entre la vie et l’art. Toute oeuvre autorisée est devenue une réalisation du socialisme. Plus que les peintures de chevalet, le mausolée de Lénine en est la réalisation emblématique. Groys l’assimile à un readymade comparable à celui de Marcel Duchamp. Les artistes de l’après-stalinisme ont dû se positionner face à l’utopie, à la difficulté de s’en affranchir sans retomber dans un schéma de sortie définitive de l’Histoire. Les travaux de Kabakov, Komar et Mélamide et les oeuvres littéraires de Prigov s’inscrivent dans une démonstration ironique consistant à surjouer le Stalinisme en mélant tous les codes, y compris ceux du kitsch stalinien dont d’autres artistes renient l’existence, pensant avoir atteint l’étape définitive de l’histoire. La démarche de ce “soc-art” est comparable en certains points à celle des artistes postmodernes du pop-art.

[modifier] L’économie de la nouveauté

Pour se faire accepter dans les archives culturelles, il s’agissait autrefois de perpétuer la tradition. A partir de l’ère de la reproduction technique - telle que Walter Benjamin la décrite, c’est la nouveauté qui conditionne l’admission. Cette admission repose sur la capacité à faire rentrer dans le champ de ce qui est digne d’être peint, chanté, écrit ou exposé des éléments jugés comme trop banals, dépourvus de profondeur ou privés de sens. Ainsi l’art brut reconnait une valeur aux peintures réalisées par les aliénés. Des lieux de conservation se créent et de nouvelles hiérarchies se forment. Les musées sont ainsi vus comme des sortes de “banques de valeurs culturelles”. La question de la valeur de l’oeuvre ne peut trouver de réponse que dans l’étude des comparaisons. Comparaisons entre ce qui est déjà dans les archives et ce qui aspire à s’y insérer. L’originalité de cette grille de lecture réside dans une distance prise avec les théories du pouvoir prisées par la sociologie, ou encore les approches renvoyant l’oeuvre à une dimension occulte, cachée. Par ailleurs, l’analyse ne dissocie pas l’oeuvre de la critique qui l’accompagne puisqu’elle aspire aussi à une reconnaissance et à la conservation.

[modifier] L’économie du soupçon

Dans Unter Verdacht, le point de vue est désormais externe. On ne se situe plus à l’intérieur du domaine culturel mais dans l’espace externe, celui des médias qui véhiculent l’archive. On s’interroge avant tout sur la suspicion. Il s’agit d’une étude phénoménologique dans la mesure où le soupçon n’est ni l’objet du soupçon ni le sujet qui se penche sur l’objet : il est un entre deux à saisir selon le principe de l’épochè husserlienne. Groys prend en compte tous les objets de supicions, distinguant ceux qui laissent le temps de déployer l’analyse et la recherche de ceux qui nécessitent une réaction rapide devant le danger. L’alien en est l’exemple type.

Pour comprendre le soupçon lié au média, il faut partir de l’origine de ce mot : le médium. Dans la tradition du spiritisme, il s’agit de celui qui ” se montre précisément parce qu’il ne se montre pas”. Quelqu’un parle par le biais d’un corps, il est le porteur d’un message. C’est sur ce médium que se focalisent les soupçons parce qu’il est supposé ne pas être le vrai message. Mais c’est aussi ce regard incrédule qui le fait exister. Ainsi le média et son message dépendent de ce regard. La fonction de la critique est donc de renforcer la stabilité et la crédibilité du système archives-médias. C’est pourquoi les contestations circulent aisément et sont précieusement archivées.

[modifier] Réception

Malgré la traduction de deux ouvrages et d’un livre d’entretiens chez l’éditeur de Peter Sloterdijk, l’oeuvre de Boris Groys reste peu citée et peu commentée en France. Le livre d’entretiens, souvent classé au rayon esthétique plutôt qu’en philosophie ne lui a valu guère de recensions et pratiquement aucun article ( à l’exception de Beaux-Arts Magasine ).

[modifier] Liste des publications

Œuvres en français

Staline, oeuvre d’art totale, Jacqueline Chambon, 1990
Du nouveau, essai d’économie culturelle, Jacqueline Chambon, 1995
Politique de l’immortalité, quatre entretiens avec Thomas Knoefel, Maren Sell, 2005

Œuvres en russe

Dnevnik filosofa ( journal d'un philosophe ), Paris 1989
Utopia i obmen, Moscou, 1993
Visit ( une visite ), Obscuri Viri, Moscou, 1995

Œuvres en allemand

Gesamtkunstwerk Stalin, München 1988
Die Kunst des Fliehens ( mit Ilja Kabakov ), München 1991
Zeitgenössische Kunst aus Moskau - Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus, München 1991
Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München 1992
Fluchtpunkt Moskau (Hrsg.), Stuttgart 1994
Die Erfindung Russlands, München 1995
Die Kunst der Installation (mit Ilja Kabakov), München 1996
Kierkegaard. Schriften (Hrsg.), München 1996
Logik der Sammlung, München 1997
Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München 2000
Politik der Unsterblichkeit. Vier Gespräche mit Thomas Knöfel, München 2002
Im Namen des Mediums. Audio-CD, Köln, 2004
Das kommunistische Postskriptum, Suhrkamp, 2005,