Veit Stratmann

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Veit Stratmann (né en 1960 en Allemagne) est un plasticien contemporain vivant à Paris.

[modifier] Contexte

Pour éclairer l’arbre généalogique de Veit Stratmann, dont le travail se développe depuis le début des années 1990, peut-être est-il permis de rappeler quelques propositions « historiques ». En 1973, à la galerie Toselli de Milan, Michael Asher décape les murs et le plafond de la salle d’exposition. En 1975, à la galerie Claire Copley (Los Angeles), le même Asher abat le mur séparant du bureau et de la réserve la salle d’exposition. En 1979, au Musée d’art contemporain de Chicago, il exposera comme de très crédibles sculptures minimalistes les panneaux d’aluminium recouvrant certains murs extérieurs du bâtiment.

Dans la radicalité d’une néo-avant-garde des années 1970 qu’incarnent, à son plus haut degré, des travaux comme ceux-ci, Stratmann a pu puiser quelques-unes des caractéristiques de son travail : le parti pris résolu d’une intervention sur le lieu plutôt que la production d’un objet d’art au sens traditionnel du terme et le choix délibéré d’une forme de moins-value esthétique. Mais en évoquant l’une des ascendances que l’histoire donne à son art, il s’agit surtout de pointer le changement profond qui s’est produit de l’une à l’autre. À Milan, Asher œuvrait pour que le spectateur prenne conscience du rôle de neutralisation de l’architecture qu’a la peinture blanche servant de fond aux objets d’art. À Los Angeles, il s’agissait de mettre en cause l’illusion d’une exacte démarcation entre les registres esthétique et économique au sein du système de l’art. À Chicago, enfin, il était question de pointer le caractère purement décoratif des panneaux métalliques sur leur façade et d’avérer que la différence entre élément sculptural et objet architectural relève avant tout des conditions de réception. Asher faisait ainsi preuve d’un souci proprement anti-illusionniste : mettre un terme à l’aveuglement du spectateur quant à la réalité architecturale, fonctionnelle ou commerciale d’un lieu d’exposition et quant à la relativité foncière du statut d’objet d’art. La démarche était empreinte d’une franche positivité.

En 1998, Stratmann, invité par la galerie Roger Tator (Lyon) fait desceller la vitrine donnant sur la rue pour la repousser vers le fond de la galerie, supprimant ainsi l’espace d’exposition et ne laissant subsister de l’ancien intérieur qu’une zone réduite d’accès à une cage d’escalier, tout en libérant, entre la rue et la vitrine, une drôle de zone sans affectation possible, une manière de non-lieu.

Quel est le propos de pareille intervention, qui, dans sa forme et ses moyens, semble appartenir au paradigme qu’a contribué à ouvrir un artiste comme Asher ? Est-il juste de voir dans ce geste une critique à l’égard de l’institution qu’est la galerie d’art ? Ne faut-il pas plus nûment y observer un acte de pure extravagance ?

Une même réflexion peut être formulée avec Les devantures de la rue St Gilles (Chez Valentin) (2000), l’une des plus sûres réussites de l’artiste à ce jour. Stratmann avait fait disposer en enfillade trois répliques de la large et lourde porte qui, depuis la rue, permet d’entrer dans la galerie. Ainsi, le visiteur poussait-il la porte d’entrée, et après quelques pas dans une manière de sas vide, devait renouveler l’opération deux fois, jusqu’à se trouver déceptivement confronté à une fosse rendant hors d’atteinte le mur du fond. Certes, il est permis de considérer que, grâce à sa triple répétition, la porte cesse d’être un élément neutre, que le spectateur pourrait ignorer. Pour autant, on comprend bien que l’intérêt de l’œuvre ne réside pas là, mais dans l’absurdité d’avoir à ouvrir successivement trois portes, au demeurant particulièrement pesantes, pour ne finalement entrer dans aucun véritable espace, ni obtenir un quelconque spectacle. Et quand, par la construction d’un mur, Stratmann interdit l’accès à toute une partie d’un lieu d’exposition, comme il le fit au Grand Café, à Saint-Nazaire, en 2003, il y aurait un certain ridicule à percevoir dans semblable opération une remise en cause du fonctionnement du centre d’art ou de son architecture. L’édification de la réductrice paroi vaut, avant tout, par son caractère « bête et méchant ».

Cette dimension de l’art de Stratmann devient encore plus évidente avec l’installation réalisée, la même année, à la Box (Bourges). Là encore, la proposition est murale, mais il y a cette fois quatre cloisons, qui compartimentent un espace d’exposition inaccessible, en allant idiotement du milieu d’une fenêtre au milieu de la fenêtre du mur d’en face. Le public ne voit donc que depuis l’extérieur ces murs incongrus, mal placés, sans fonction et sans légitimité.

Si Stratmann est l’héritier de l’art d’un Asher, il n’en a toutefois pas gardé la fibre rhétorique, ni la volonté pédagogique – c’est que, en ce moment de l’histoire qui est le nôtre, la seule posture authentiquement critique consiste peut-être à ne rien vouloir démontrer, à simplement manipuler d’absurde façon les outils mêmes des subversives démonstrations d’antan. Pour le dire autrement, l’art de Stratmann appartient à l’âge de l’intransitivité, celui de l’expérience d’un rapport sans objet. En témoignent exemplairement tous les appareils que l’artiste a conçus pour offrir au spectateur un point de vue sur ce qui, à défaut, de n’être rien, n’est du moins pas grand-chose. Que l’on songe aux Anneaux (1999), grappes mobiles de sièges en plastique, qui proposent au public une station assise aux multiples orientations possibles que ce dernier ne tardera pas à juger un peu sotte. Que l’on pense à ces insolites éléments de mobilier urbain, temporairement visibles, depuis 1996, à Berlin, Reno, Porto, Noisy-le-Sec ou Pancevo, qui offrent au spectateur l’arrondi d’une barre sur laquelle s’appuyer un moment pour observer ce qui ne mérite pas vraiment de l’être. En intérieur, la manœuvre est probablement encore plus cruelle pour l’utilisateur de tels meubles. Perché, dans le coin d’une pièce, sur l’Angle (1999), petite plate-forme en caillebotis distante du sol comme l’est une marche d’escalier, celui-ci éprouve rapidement l’inconfort psychologique de sa situation. Pourquoi diable est-il monté là-dessus ?

Désobligeant à l’endroit des lieux, qu’il va jusqu’à fermer, et des personnes, qu’il peut conduire à la gêne, Stratmann l’est également, à l’occasion, envers les objets d’art. En 2001, au Musée des Moulages de Lyon, qui abrite une collection de copies en plâtre de sculptures allant de l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle, il avait tendu en hauteur un réseau de câbles desquels tombaient des rideaux de plastique transparent qui, de la plus arbitraire des façons, divisaient l’espace en cellules carrées, entravant ainsi la déambulation du public et suscitant des groupements de pièces sans égards pour l’histoire de l’art et les règles de la muséographie. Une installation, superbe de jouer à plein des reflets du plastique et des ondulations des lés, dont la saveur première tenait cependant à sa parfaite absence de sens.

À un virage d’une route de la périphérie de Rio de Janeiro, Veit Stratmann, en 2003, tendait une banderole donnant à lire, en lettres rouges sur calicot blanc, une inscription qui a presque des allures d’art poétique. S’y décrit, en à peine deux mots, l’effet que semblable art souhaite finalement provoquer : e aì ?