Barry Lyndon
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«Montai in sella al cavallo appena acquistato, e mentre mi allontanavo baldanzoso, e le sentinelle mi facevano il presentat'arm alle porte della città, mi sentii una volta di più al posto che mi competeva e decisi che mai più avrei rinunciato al rango di gentiluomo.»
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 Barry Lyndon |
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| Titolo originale: | Barry Lyndon |
| Paese: | Gran Bretagna |
| Anno: | 1975 |
| Durata: | 184' |
| Colore: | colore |
| Audio: | sonoro |
| Genere: | storico, drammatico, guerra |
| Regia: | Stanley Kubrick |
| Soggetto: | William Makepeace Thackeray (romanzo) |
| Sceneggiatura: | Stanley Kubrick |
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| Fotografia: | John Alcott |
| Montaggio: | Tony Lawson |
| Musiche: | AA. VV. |
| Scenografia: | Ken Adam |
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| Si invita a seguire lo schema del Progetto Film | |
Barry Lyndon è un film storico del 1975, diretto da Stanley Kubrick e tratto dal romanzo Le Memorie di Barry Lyndon di William Makepeace Thackeray.
Il film è considerato un capolavoro, sia dal punto di vista artistico, sia dal punto di vista della tecnica cinematografica: per creare un'opera il più possibile realistica, infatti, Kubrick trasse ispirazione dai più famosi paesaggisti dell'XVIII secolo per scegliere le ambientazioni dei set, rigorosamente tutte europee.
Le scene ed i costumi furono meticolosamente ricavati da quadri, stampe e disegni originali dell'epoca e tutte le riprese furono girate unicamente con l'ausilio della luce naturale o, al più, delle candele e delle lampade ad olio per le riprese notturne.
Tale scelta implicò l'uso di lenti rivoluzionarie, studiate dalla Zeiss per la NASA, oltre a delle nuove e pioneristiche macchine da presa messe a punto dalla Panavision.
Indice |
[modifica] Movimento statico
La rielaborazione kubrickiana del '700 si affida a un imponente apparato iconografico non per trarne ispirazione, ma bensì per riprodurlo fedelmente, interpretandolo come corrispettivo oggettivo (analogo di una vera e propria documentazione fotografica) dell'epoca da ricreare. Come sempre in Kubrick, anche Barry Lyndon si distingue per la rigorosa e maniacale attenzione filologica alla verità del dato da riprodurre, e per il suo impiego all'interno di una elaborazione formale profondamente stilizzata. Elaborazione che mai come in questo caso è già anticipata nella decisione di utilizzare i dipinti dell'epoca quale unica vera realtà attendibile sulla quale costruire interamente le immagini del film. E' un mondo algido e senza vita quello che il film rappresenta, e lo è necessariamente, perché doppiamente estetizzato, alla fonte (i dipinti da cui discende) e in virtù di essi (i dipinti-immagini che i dipinti originali hanno generato); il suo incedere "statico", che Sandro Bernardi descrive accuratamente come una "iconizzazione del movimento"è un’inevitabile conseguenza di ciò. Non può esservi movimento reale in quel museo in cui per Kubrick il tempo ha ormai definitivamente congelato il passato e la storia, e che da quell'altrove che è il presente, l'occhio può solo contemplare nella sua sontuosa irrealtà.
[modifica] Trama
Il giovane Barry Lyndon Ryan O'Neal che vediamo all'inizio del film, deve ancora in un certo senso cominciare a vivere. Nella scena in cui sua cugina Nora Gay Hamilton cerca di coinvolgerlo in un gioco di seduzione, il commento fuori campo del narratore ne sottolinea l'inesperienza e la spontaneità, "Il primo amore, quale cambiamento opera in un ragazzo...la tenera passione sgorga spontanea dal cuore di un uomo". L'esitazione piena di verecondia che Barry manifesta quando la cugina gli chiede di cercare ovunque ne abbia voglia, il nastro che essa ha nascosto nel corsetto, è uno segno genuino dell' imbarazzo profondo che prova. Al suo primo innamoramento, Barry è così naturalmente trascinato dalla propria indole romantica che arriva al punto di sfidare a duello il pretendente ufficiale alla mano della cugina (un ufficiale inglese tronfio e pusillanime), senza essersi reso conto che l'oggetto del proprio interesse, estremamente disponibile a farsi corteggiare e a cercare corteggiatori, ("Ha cercato di farsi sposare da tutti qui in paese", gli dirà di lei il vecchio e affezionato capitano Grogan cercando inutilmente di aprirgli gli occhi prima che il duello abbia luogo) con lui ha soltanto civettato, illudendolo sulle sue intenzioni. Il sentimento genuino che Barry prova per Nora e che gliela fa vedere sotto una luce idealizzata, al punto da essere pronto a sfidare la morte pur di mostrarsi degno di lei, è uno dei segni più tangibili della sua inesperienza (e parallelamente della sua giovinezza), cioè della sua incapacità di interpretare la realtà al di fuori del filtro mistificante dell'illusione. E così, diventa del tutto conseguente ed estremamente facile ingannarlo, truccando il duello e facendogli credere che il rivale è morto, in modo da allontanarlo dall'Irlanda e permettere a Nora e all'ufficiale di sposarsi.
La prima parte di Barry Lyndon, quella propriamente picaresca, in cui assistiamo al duello di Barry col capitano Quin Leonard Rossiter, alla sua partenza da casa, al suo arruolamento nell'esercito inglese e poi in quello prussiano, fino all'incontro determinante con lo Chevalier De Balibarì Patrick Magee, ci mostra lo svolgersi di quel processo progressivo di acquisizione dell'esperienza che coincide con l'inevitabile perdita dell'innocenza giovanile. Quando, in Belgio, seduto su una terrazza insieme allo Chevalier, Barry vede per la prima volta Lady Lyndon Marisa Berenson, egli è già diventato da tempo, un elegante flâneur che non ha più niente a che spartire col giovane ingenuo partito dall'Irlanda in cerca di fortuna. È in questo momento topico che la voce del narratore provvede a sottolineare il mutamento avvenuto in lui, "Cinque anni nell'esercito e una notevole esperienza del mondo avevano ormai fatto scomparire tutte le romantiche idee sull'amore con le quali Barry aveva iniziato la sua vita, e cominciava a pensare, come tanti gentiluomini avevano fatto prima di lui, di sposare una donna ricca e di alto livello sociale". Il trapasso dall'idealismo all'arrivismo, dalla fiducia al disincanto, si è fatalmente compiuto.
La seconda parte del film comincia propriamente qui, con questo incontro fatale. Lady Lyndon diventa la porta che si apre sull'avvenire, un avvenire che ormai Barry, abituato nelle sue peripezie insieme allo Chevalier (un baro molto ben introdotto) a essere a tu per tu con il mondo rutilante e viziato dell'aristocrazia, (ma solo nella veste di spettatore), può unicamente concepire come tentativo di assicurarsi all'interno di esso una posizione di primo piano. L'ascesa di Barry, per come Kubrick ce la mostra, segue un andamento paradossale, procedendo per accumulo procede contemporaneamente per sottrazione. Più egli avanza nella società, più ottiene ciò che vuole, (e niente è da lui più agognato dell'accrescimento della sua posizione sociale attraverso il matrimonio con Lady Lyndon), più in lui si fa tangibile un prosciugamento della spontaneità e della vitalità, fino alla trasformazione innaturale che il suo nuovo ruolo esige, quella in un manichino imbellettato e incipriato.
Il resto del film, dopo che Radmond Barry è diventato Barry Lyndon, grazie al permesso concesso da Giorgio III di aggiungere il cognome patrizio della moglie al proprio nome di nascita (simbolo da parvenu della conquista ottenuta), si sofferma a mostrare la condivisione da parte di Barry dei valori e dei riti di una società fissata alle astrazioni dell'etichetta. Poiché per Barry, l'unica realtà che conta è quella rappresentata da tale milieu e dunque da ciò che in esso è stimato di più. Nelle parole di Thomas Allen Nelson, "Barry rimane risoluto nella sua convinzione che la ricchezza, i titoli, e la moda, i simulacri del valore, conferiscano spessore al viaggio dell'uomo attraverso il tempo". Lo vediamo quindi preda dell'ambizione, consigliato dalla madre, donna pratica e accorta, alla ricerca di una legittimazione sociale che possa ulteriormente tutelarlo (il tentativo fallimentare di nobilitarsi attraverso l'acquisto di un titolo), nonché sforzarsi di acquisire l'esteriorità dell'aristocratico, di condividerne i gusti e le affettazioni, patetico prigioniero di un ambiente artificioso all'interno del quale vengono inflessibilmente recitati i vuoti rituali della civiltà.
Solo la nascita del figlio maschio (Bryan) offre a Barry, per un breve momento, l'opportunità di ritrovare in sé la passione, la vitalità e la possibilità di un riscatto, ma la morte prematura del bambino lo respinge all'interno del vicolo cieco in cui la sua esistenza si sta consumando. Quando egli arriva al secondo duello della sua vita (decisivo quanto il primo), quello con il figliastro, lord Bullingdon Leon Vitali, è un uomo profondamente disilluso e amareggiato (il quale tuttavia è in grado di compiere il gesto veramente nobile di non sparare contro il rivale, e quindi risparmiargli la vita, quando è il suo turno di farlo).
Dobbiamo risalire a ritroso fino a Lolita per ritrovare nell'opera di Kubrick un personaggio di perdente così esemplare, poiché come Humbert Humbert anche Barry è ferocemente ingannato dalle apparenze, sedotto dall'illusione di un miraggio e infine distrutto da questo stesso miraggio dopo averlo raggiunto. Entrambi i personaggi sono trascinati dagli eventi e come tutti i personaggi di Kubrick (con l'unica parziale eccezione di Alex in Arancia Meccanica) sono espropriati della possibilità di potere guidare il proprio destino. Diversamente da quello di Humbert, tuttavia, l'itinerario di Barry, non è "riscattato" neppure dalla folle parzialità di un’ossessione, di un desiderio incondizionato di possesso, esso è solo il dipanarsi casuale e senza splendore di una vita che procede unicamente verso la propria rovina.
Trascinando con sé le illusioni della giovinezza, perdendole lungo il cammino, Barry, non ritrova in fondo alla strada nessuna consapevolezza, non raggiunge alcuna morale. Kubrick è così che lo lascia sparire, non da accesso alla sua coscienza (come non da accesso a quella degli altri personaggi), svuotandolo di ogni contenuto interiore. È in questo modo che la sua sconfitta può essere rappresentata in maniera radicale, la voce interiore, infatti, offre la possibilità di una consolazione, può consentire al personaggio di raccogliere il proprio destino, di dargli un senso, mentre ciò che conta, in Barry Lyndon, è soprattutto mostrare un personaggio completamente inadeguato rispetto agli avvenimenti di cui è stato protagonista, irreparabilmente schiacciato dal loro peso; figura sostanzialmente di superficie, dalla quale diparte il tracciato che dall'illusione alla disillusione procede inesorabilmente verso lo scacco.
[modifica] Fonti pittoriche
Sulle fonti pittoriche cui Kubrick si è ispirato per il film, Ken Adam scenografo del film, fa esplicito riferimento in una sua intervista con il critico francese Michel Ciment, "...Thomas Gainsborough, William Hogarth, Joshua Reynolds, Chardin, Antoine Watteau, Zoffany, Stubbs (per i costumi di caccia), e in particolare Chadowiecki, un artista polacco che ci affascinava entrambi, un maestro nel disegno e nell'acquarello..."
[modifica] Curiosità
- L'attrice Gay Hamilton, che nel film di Kubrick interpreta la prima fiamma di Barry Lyndon, Nora Brady, nel film I duellanti di Ridley Scott interpreta l'amante di Feraud. Il film di Scott riecheggia quello di Kubrick anche per soggetto e atmosfere.
[modifica] Collegamenti esterni
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