Théâtre postdramatique

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Cet article est une ébauche à compléter concernant le théâtre, vous pouvez partager vos connaissances en le modifiant.

Sommaire

1 Un théâtre délivré du drame
2 Les auteurs et metteurs en scène
3 Bibliographie
4 Références

[modifier] Un théâtre délivré du drame

La dénomination de "théâtre postdramatique" a été popularisée et largement explicitée par le critique de théâtre allemand Hans-Thies Lehmann dans son ouvrage Le théâtre postdramatique ^[1] publié en 1999 en Allemagne et en 2002 en France. Cet ouvrage analyse l'évolution des formes scèniques et textuelles du théâtre depuis les avant-gardes du début du XXe siècle rejetant le théâtre bourgeois classique, en répertorie les évolutions majeures et les acteurs emblématiques, puis, à la suite d'autre penseurs du théâtre, en conclut à l'émergence lente mais défintive d'un nouveau type de théâtre dans les années 1980 et 1990 qualifié de théâtre postdramatique par analogie avec l'esthétique du postmodernisme qui s'est imposée depuis les années 1960.

Du théâtre élisabéthain au drame bourgeois de la fin du XX^e siècle, qu'il ait été tragique, comique ou dramatique, le théâtre en Occident a longtemps fonctionné selon les mêmes principes directement hérités des principes aristotéliciens de la mimesis et de la catharsis. La scène s'organisait autour de l'interprétation d'un texte pré-écrit, intangible, qui avait le plus souvent pour objet la mise en perspective morale de conflits psychologiques entre des personnages, l'action étant portée par la (non) résolution de ces problématiques intersubjectives. Ibsen, Strindberg, ou Pirandello sont les derniers grands auteurs caractéristiques de ce théâtre de psychologie(s), et Jean-Paul Sartre celui d'un théâtre de situation(s). Texte dialogué, décors, costumes, voire des effets sonores étaient combinés par un metteur en scène en vue de mettre en relief le jeu des acteurs donnant voix au texte. Ce schéma narratif, directement hérité de la logique téléologique propre au judéo-christianisme, resseré autour des rapports des personnages interprétés qui fondent l'action tout en la faisant avancer est devenu aujourd'hui le mode narratif par excellence du feuilleton télévisé ou du cinéma, mais ne convient plus au théâtre en quête d'autres types de questionnements et d'esthétique.

Dès le début du XX^e siècle, en France, des avant-gardes remettaient en cause ces conventions corsetant le plateau: Alfred Jarry, Antonin Artaud et son "théâtre de la cruauté", les surréalistes. En Russie soviétique, Meyerhold invente un tout nouveau théâtre, faisant à la mise en scène des apports décisifs dans l'organisation plurielle de l'espace scénique et un nouveau mode de jeu des acteurs. Avec le théâtre de l'absurde (Arthur Adamov, La dernière bande de Samuel Beckett, entre autres), le texte commence à devenir fragmentaire, presque hésitant et doutant de son "autorité", débarrassé de toute orientation morale de l'auteur, et gagne en épaisseur de sens induit. Puis, avec le développement des technologies de la scène dans la seconde partie du XX^e siècle, de nouvelles esthétiques de scène sont apparues, tendant à un art total, parfois qualifié de transversal, croisant la chorégraphie, les arts de l'image cinéma ou vidéo, les arts plastiques, les compositions musicales et sonores, le cirque, et plus récemment toute la gamme des nouvelles technologies, le jeu de l'acteur, le texte et la narrationn logique entrant en osmose avec ces différents moyens néanmoins susceptibles de toujours faire sens sur scène, mais en sollicitant l'inventivité critique du spectacteur plutôt qu'en lui délivrant une trame morale qu'il reçoit sur un mode passif. Il ne s'agit donc plus de susciter l'adhésion du spectateur, mais d'éveiller sa perception qu'il oriente ensuite à son gré. Ce qui devient essentiel n'est donc plus la fidélité de restitution d'un "texte de rôles" ou de son "message" - quelle qu'en soit la pertinence - mais la façon dont est organisé l'espace scénique, avec ou même sans texte, pour faire naître des émotions signifiantes. Il n'est donc pas étonnat que le renouvellement textuel de ce nouveau type de théâtre soit venu d'abord, non pas des auteurs dramatiques à textes traditionnels - eux-mêmes dépassés par cette évolution dictée par les contraintes de scène et qui y perdent nombre de leurs prérogatives anciennes - mais des écritures poétiques et des poètes vers lesquels se sont tournés les metteurs en scène, tant pour la force suggestive de ces textes que leur aspect fragmentaire permettant une réécriture scénique englobant les aspects textuels, scénographiques et les problématiques à interroger par un jeu non psychologique - ou dés-affecté - des comédiens.

A cette transgression des genres, en matière esthétique, fait évidemment écho une redéfinition des statuts d'auteur et de metteur en scène, l'un et l'autre n'étant plus dans un statut de dépendance réciproque, et se confondant même de plus en plus fréquemment: le metteur en scène devient l'auteur de ce qui se passe sur scène, et l'auteur le metteur en scène, voire le scénographe, de son matériau textuel.