Domenico Scarlatti
Van Wikipedia
Giuseppe Domenico Scarlatti (Napels, 26 oktober 1685 - Madrid, 23 juli 1757) was een Italiaans componist, klavecinist en organist. Hij is bekend geworden door zijn grote aantal sonates voor klavecimbel, die door hun eigenzinnige stijl en technische eisen een belangrijke invloed hebben gehad op de Spaanse en Engelse klaviermuziek - en indirect op de Duitse, Franse en Italiaanse klaviermuziek.
Inhoud |
[bewerk] Levensloop
Scarlatti werd geboren als zesde van tien kinderen en oudste zoon van componist en kapelmeester Alessandro Scarlatti (1659 - 1725) en Antonia Anzalone. Over de eerste vijftien jaar van Scarlatti's leven weten we niets. Zijn naam komt niet voor in archieven van muziekscholen of conservatoria, maar zijn muzikaal talent moet zich snel hebben ontwikkeld Op 13 september 1701 werd hij namelijk, nog geen zestien jaar oud, benoemd tot componist en organist van de koninklijke kapel in Napels. Mogelijk dankte hij dit tevens aan de geprivilegieerde positie die zijn vader aan het hof innam, de man stond vooral om zijn opera's in hoog aanzien – hij produceerde er maar liefst 115. Wat Domenico's plichten aan het Napolitaanse hof behelsden is echter in duisternis gehuld: composities uit die periode schijnen niet te bestaan.
Over de jaren 1702-1707 lopen de bronnen uiteen. Eén weet te melden dat vader en zoon in 1703 van Napels naar Rome trokken en dat daar onder toeziend oog van de illustere componisten Francesco Gasparini en Bernardo Pasquini de basis zou zijn gelegd voor de ontwikkeling van Domenico's genie. In dat geval zou hij ruim zeventien jaar in Rome hebben gewoond voordat hij in 1720 deze stad verliet.
Andere bronnen zeggen dat Alessandro en Domenico in 1702 vier maanden met verlof in Florence verbleven in een poging om hem aan een betrekking bij prins Ferdinando de' Medici te helpen. In die stad zou hij Bartolomeo Cristofori (1655-1732) hebben ontmoet, de befaamd geworden instrumentenbouwer die juist was begonnen te experimenteren met de hameraanslag van de klavecimbel, wat zou leiden tot de pianoforte, de voorloper van de moderne vleugelpiano. Zij zouden Florence echter onverrichter zake hebben verlaten, Alessandro zou in Rome kwartier hebben gemaakt terwijl Domenico naar Napels terugkeerde. Daar zou hij van 1703 tot eind 1704 zijn vaders werkzaamheden hebben waargenomen in het door deze bestierde San Bartolomeo theater. Daar zou hij dan, meteen in 1703, met twee opera's zijn gedebuteerd als componist: L'Ottavia ristituita al trono en Il Giustino, die zich in dat geval vrij onopvallend zullen hebben gevoegd in Alessandro's lange reeks van 115 stuks. Mocht vader tevens de hoop hebben gekoesterd dat zijn zoon hem in Napels ook als kapelmeester zou kunnen opvolgen, dan werd die niet bewaarheid. In plaats daarvan zou Domenico in 1705 zijn functie hebben neergelegd en zich bij vader in Rome hebben gemeld. Deze zou hem echter al in mei en in gezelschap van de twaalf jaar oudere, beroemde castraatzanger Nicolo Grimaldi naar Venetië hebben gestuurd om daar zijn geluk te beproeven. Over zijn verblijf daar is alweer niets bekend: gesuggereerd wordt wel dat hij daar voor het eerst de even oude Duitse componist Georg Friedrich Händel ontmoette, die juist aan zijn vierjarig verblijf in Italië begonnen was, alsook vaders illustere collega's Antonio Vivaldi en voornoemde Gasparini.
Als deze lezing zou kloppen, dan blijft in nevelen gehuld wat Scarlatti in de daaropvolgende tweeëneenhalf jaar heeft uitgespookt. Alle bronnen zijn het er namelijk wél over eens dat hij zich in 1707 of 1708 in Rome opnieuw bij vader meldde, waar hij om te beginnen diens assistent-kapelmeester werd in de Santa Maria Maggiore. Hij woonde dus zeker minstens twaalf jaar in Rome in plaats van voornoemde zeventien. Kortom, in zijn gehele werkzame Italiaanse periode, van 1701 tot 1720, heeft hij precies als vrijwel alle muzikale hovelingen zowel voor kerkelijke als wereldlijke werkgevers regelmatig vocale en orkestwerken geproduceerd. Onderscheidde hij zich daarin dus niet noemenswaard, wél stemmen alle bronnen met elkaar overeen dat Domenico bijzonder snel grote faam verwierf met zijn solo-klavecimbelspel. En faam moge prettig zijn, lastig meetbaar is hij ook. Des te opmerkelijker is het daarom dat in die periode blijkbaar niet één van zijn patroons hem heeft verzocht iets van die ‘fameuze' solo's op papier te zetten, welke hem zoveel later wereldroem zouden bezorgen. De verklaring die de Russische pianist Anton Rubinstein hiervoor zou hebben geopperd, dat solo-spel nu eenmaal vooral ‘een Germaanse kunstvorm' is, lijkt aantrekkelijk maar toch niet geheel te voldoen. Wel was het voor de machtigen en welgestelden destijds gebruik om er buiten werktijd een eigen salon op na te houden, waar de beau monde zijn opwachting maakte, die zo niet verwend met uitgelezen drank en spijs, dan toch vermaakt moest worden door uitvoerende kunstenaars. Zo werden in de grote Italiaanse steden bijvoorbeeld getalenteerde, nog zeer jonge en liefst mooie jongens zelfs getraind om strofenlang in dichtvorm te improviseren op het hoogst haalbare niveau, zoals de reeds in 1709 op elfjarige leeftijd befaamde Pietro Trapassi, beter bekend als Metastasio, die als dichter rond zijn 20ste triomfen vierde en reeds een fortuin bezat.
Het ging in die salons dus in de eerste plaats om pleziermaken, waarbij improvisatie hoge ogen gooide en dat gold ook musici. Scarlatti zal door zijn talent en natuurlijk vaders aanzien zonder veel moeite overal zijn opwachting hebben kunnen maken. Al snel moet hij een geregelde gast geworden zijn op de wekelijkse bijeenkomsten van de Accademie Poetico-Musicali, georganiseerd ten huize van de onvermoeibare muziekliefhebber en blijkbaar tamelijk wereldse gezelschapsman kardinaal Pietro Ottoboni. Daar ontmoetten de beste Romeinse dichters en musici elkaar. Zeker schijnt ook te zijn dat de 22-jarige Domenico daar in 1708 Händel wél ontmoette. Als vaststaand wordt voorts aangenomen dat beide in de bloei van hun leven verkerende jongemannen op instigatie van Ottoboni een improvisatieduel op klavecimbel en orgel moesten houden, waarna de kardinaal zou hebben vastgesteld dat zij op het eerste instrument elkaars gelijken waren, maar dat Händel beter orgel speelde. Wie diens overgeleverde solowerken voor klavecimbel met die van Scarlatti vergelijkt, kan evenwel slechts tot de conclusie komen dat de kardinaal toen hij zijn oordeel uitsprak, hetzij aan verstandsverbijstering leed, dan wel zijn Duitse gast niet voor het hoofd wilde stoten of, ten slotte, dat Scarlatti's genie zich nog onvoldoende had ontwikkeld. Ten slotte wordt beweerd dat beide virtuozen aan hun ontmoeting een levenslange vriendschap overhielden, maar hiervoor zijn geen bewijzen gevonden: in de Händel-documentatie blijkt daarvan althans niets.
Vanaf 1709 was Scarlatti vijf jaar als maestro (hofcomponist) in dienst van de in zelfgekozen ballingschap levende Poolse koningin Maria Casimira d'Anguin (1641-1716). Toen zij in 1714 haar heil in Frankrijk zocht, had hij voor haar ten minste een cantate, een oratorium en zeven opera's geschreven (die thans nooit meer opgevoerd worden). In datzelfde jaar maakte hij kennis met Markies de Fontes, de Portugese ambassadeur bij het Vaticaan, een ontmoeting die van beslissende invloed zou blijken op Scarlatti's latere leven. Terwijl hij in november 1713 al benoemd was tot assistent-kapelmeester van Tommaso Baj in de Cappella Giulia van de Sint-Pieter, benoemde De Fontes hem rechtstreeks tot kapelmeester voor zijn eigen ambassade. Toen Scarlatti Baj na diens dood in december 1714 opvolgde – hij zou daar tot 1719 kapelmeester blijven – had hij dus plots een dubbele baan.
Op één detail na is er over zijn laatste vijf arbeidzame jaren in Italië niets bekend – maar het is een opmerkelijk, zij het nergens verklaard detail. Hoewel gezegd kan worden dat Domenico's succes behoorlijk was toegenomen, verwierf hij op 28 januari 1717 een bewijs van wettelijke onafhankelijkheid van zijn vader. Hoe dit moet worden geïnterpreteerd is onduidelijk. Is dat niet wat laat en vreemd, op je 31ste zo'n bewijs krijgen? Had hij tot dan toe voornamelijk op kosten van Alessandro geleefd en stond hij sindsdien bij de belastingsdienst te boek als zelfstandig ondernemer? Of had vader soms reden gehad zijn zoon zo lang mogelijk aan het lijntje te houden met alle wettelijke middelen waarover hij beschikte? Het is waar dat de man in alle verhalen naar voren komt als een bijzonder dominante man, maar wat voor reden zal hij dan hebben gehad? Beroepsjaloezie kan gezien Alessandro's eigen succes worden uitgesloten. Was Domenico soms door zijn moeder en vijf zussen tot zo'n verwend kereltje uitgegroeid dat hij een geldverkwistende losbol was geworden die een harde curatele vaderhand wel kon gebruiken? Was uitgekomen dat hij het eens niet al te nauw genomen had met ‘mijn en dijn' maar had men dit stil weten te houden en moest er jarenlang een schuld worden gedelgd? Of was het in die tijd hoogstnormaal dat zoons zo lang onder hun vaders voogdij stonden? Van een verklaring ontbreekt ieder spoor.
Aan wie in het voorafgaande is opgevallen dat de mens Scarlatti maar geen reliëf wil krijgen en dat het er wemelt van begrippen als ‘zou hebben', ‘onbekend', ‘schijnt', ‘uiteenlopend', ‘onduidelijk', ‘aangenomen' enzovoort, zal het niet verbazen dat nogal wat aspirant-biografen de kennelijke behoefte hebben gevoeld om een snufje romantiek aan het levensverhaal van hun hoofdpersoon toe te voegen. Zo is voor zijn ontslagname in augustus 1719 als kapelmeester in het Vaticaan (en mogelijk ook bij De Fontes maar daar rept niemand over), bijvoorbeeld geschreven dat hij zich ‘tot het onbekende voelde aangetrokken' en een ‘fascinatie voor verre landen' had. Feit is dat na zijn ontslagname de geschiedvorsers weer uiteenlopen.
Een bron meldt dat in Palermo (Sicilië) op 16 april 1720 ene Domenicus Scarlatti is ingeschreven bij de Unione di Santa Cecilia in Palermo, wat dit ook moge zijn of zijn geweest, die daar tenminste tot december 1722 zou zijn gebleven. Vervolgens zou hij in 1723 zijn opgedoken in Lissabon waar hij kapelmeester was, doch in het volgend jaar alweer te zijn teruggekeerd naar Rome. Hij zou Italië pas voorgoed verlaten hebben na zijn vaders dood in oktober 1725, al zou hij in 1728 nog één keer teruggekomen zijn om te trouwen.
Een heel ander, ‘aantrekkelijker' verhaal wil dat hij nooit in Palermo is geweest. In plaats daarvan zou zijn ‘fascinatie voor het onbekende' – die uit geen enkel authentiek document blijkt – Domenico de ‘ingeving' hebben bezorgd om al in 1720 zijn ‘levenslange vriend' George Händel te gaan opzoeken in Londen, waar deze intussen hofcomponist was geworden. Tja, waarom zou Scarlatti dat niet eens zijn gaan doen? Ze hadden elkaar immers in geen twaalf jaar meer gezien, wat voor zulke goede vrienden tamelijk lang mag heten. Zó gek is het toch al niet wanneer wij slechts enkele sterke gevoelsovereenkomsten in hun muziek waarnemen. Beiden tonen zich daarin meer dan eens fel, humoristisch, jubelend, extravert, aards en zelfs theatraal, en zij zouden het wel eens aangenaam hebben kunnen vinden om te zien en vooral horen wat er hun beste vriend geworden was. Zonder malicieus oogmerk kunnen we nog wel een schepje bovenop dit verhaal doen, namelijk dat Händel nooit trouwde en Scarlatti pas acht jaar na zijn bezoek aan Londen, op zijn 43ste, voor de eerste keer in het huwelijk trad. Gezellen dus, maar vrije gezellen! Helaas: alweer blijkt uit niets dat de beide, inmiddels 35-jarige, gezonde mannen elkaar inderdaad in Londen hebben teruggezien en eens flink samen onderuitgezakt zijn. Nee dan ligt Domenico's weerzien met Thomas Roseingrave, die hij twaalf jaar tevoren in Rome eveneens ten huize van kardinaal Ottoboni had ontmoet en die zich intussen tot enthousiaste bewonderaar en pleitbezorger van zijn werk in Engeland had ontpopt, meer voor de hand. Roseingrave immers zou ook degene zijn die jaren later de eerste (en tijdens Scarlatti's leven enige!) uitgave publiceerde van een bundel van dertig van zijn sonates: ‘'Essercizi per gravicembalo'‘ (Londen, 1738-9). Wél werd in The King's Theatre Scarlatti's opera ‘'Narciso'‘ opgevoerd, met gering succes weliswaar, maar kan dat verrassend worden genoemd in het licht van de triomfen die Händel er zelf aan de lopende band vierde met zijn eigen, op Italiaanse leest geschoeide opera's?
Welke versie ook de juiste is, in Lissabon kwam Scarlatti zeker terecht. Wie hem namelijk niet uit het oog verloor, was Markies de Fontes. Deze zou Scarlatti ertoe hebben weten over te halen om al in hetzelfde jaar 1720 van Londen naar Lissabon te reizen waar hij, mogelijk als resultaat van de opvoering van zijn opera ‘'Contesa delle stagioni'‘ in de koninklijke kapel, vrijwel direct een aanstelling kreeg als hofcomponist van de Portugese koning João V (1689-1750). Belangrijker was evenwel dat hij ook privé-leraar werd van João's kinderen, met name van diens toen negenjarige dochter Maria Barbara van Portugal (1711-1758), die een groot talent voor het klavecimbelspel aan de dag had gelegd. Acht jaar lang, tot 1728, verbleef Scarlatti aan het Portugese hof, dat hij van een grote variëteit aan religieuze en wereldlijke muziek moet hebben voorzien, doch waarvan het grootste deel bij de zware aardbeving van 1755 verloren zou zijn gegaan. Niettemin zou zijn besluit om deze aanstelling te accepteren beslissend blijken voor de volledige ontplooiing van zijn muzikale genie: voor Maria Barbara zou hij het merendeel van de sonates schrijven die hem zijn unieke plaats in de wereldgeschiedenis van de klaviermuziek bezorgden. Tamelijk veilig kan daarom worden aangenomen – alweer – dat het merendeel ervan althans tussen 1720 en 1757 is ontstaan, wat niet zeker is – waarover later meer.
De vorsers komen weer enigszins op één lijn op het punt waar Scarlatti de laatste malen voet op Italiaanse bodem heeft gezet, zij het dat de ene bron rept van een lang en een kort bezoek, en de tweede van drie korte bezoeken. Volgens de eerste versie zou hij van 1724 tot de dood van zijn vader op 24 oktober 1725 in Rome zijn geweest, zijn teruggekeerd naar Lissabon en in 1728 nogmaals zijn teruggekeerd om even te trouwen. Omdat een verlof van meer dan een jaar voor de eenvoudige hofcomponist en privé-leraar van een Portugese kroonprinses wel bijzonder lang lijkt, ligt versie twee denkelijk meer voor de hand. Aldus zou het nageslacht, hierover zijn alle bronnen het eens, aan Domenico's eerste bezoek in 1724 zijn eerste ontmoeting danken met de castraatzanger Carlo Broschi (1705-1782), beter bekend als Farinelli, die toen nog niet bevroedde dat hij tientallen jaren later Scarlatti's klavier-nalatenschap voor teloorgang zou behoeden. In november 1725 bezocht Scarlatti Napels – of Rome, hierover bestaat onzekerheid – in verband met de dood van zijn vader. Ten slotte keerde hij in 1728 voor de laatste keer terug naar Rome. Wat hem die keer dreef is onduidelijk maar denkbaar is dat zijn omgeving het ‘tijd voor een vrouwtje' vond, dat hij dit zo rond zijn 43ste zelf ook is gaan vinden, om van het gezeur af te zijn of om een andere reden, en wie weet heeft hij dit ‘chercher la femme' om nostalgische reden zelfs Italiaans gekleurd opgevat. Hoe ook: hij ontmoette er Maria Caterina Gentili, van wie slechts vermeld wordt dat zij toen 16 jaar oud was, en trouwde met haar alvorens naar Portugal terug te keren. Zij kregen vijf kinderen.
Vrij kort na zijn terugkeer, op 20 januari 1729, werd zijn 18-jarige, pokdalige en steeds corpulenter wordende leerlinge Maria Barbara uitgehuwelijkt aan de Spaanse kroonprins Fernando VI de Borbón (1713-1759). Zij verzocht Scarlatti haar te vergezellen naar het Spaanse hof in Sevilla. Hij accepteerde en verbleef daar met zijn gezin tot 1733 alvorens in haar gevolg naar Madrid te verhuizen, waar hij de rest van zijn leven doorbracht. Hoe lang hij daar in de Calle Leganitos gewoond heeft, die nog steeds bestaat, is niet duidelijk maar er hangt een gedenkplaat aan het betreffende huis, dat is tenminste iets.
In de beslotenheid van het Madrileense hof, dat overigens danig door het land toerde langs alle paleizen die men bezat – wat Scarlatti de kans bood om in vele streken volksmuziek te beluisteren en die hij in menige sonate zou verwerken –, was sprake van drama's en daarmee samenhangende intriges. Fernando's vader, koning Felipe V de Bourbon (1683-1746) was na de dood van zijn eerste vrouw Marie Louise de Savoie (1688-1714), direct hertrouwd met Isabella Elisabeth Farnese (1692-1766), telg uit een roemrijk Italiaans geslacht. Zij was een kordate vrouw, die haar steeds vaker aan depressies lijdende man al snel op alle terreinen overvleugelde. Niet alleen hield zij Fernando volkomen onkundig van staatszaken, zelfs belette zij hem en Barbara, aan wie zij de pest schijnt te hebben gehad, om zich buiten het hof te begeven tenzij op ceremoniële feestdagen, en voor het overige maakte zij er evenmin een geheim van dat zij haar eigen oudste zoon Carlos (1715-1788) veel geschikter vond als troonopvolger. Fernando en Barbara, die kinderloos zouden blijven, leefden dus letterlijk in een gouden kooi en in die kooi trad Scarlatti jaar in jaar uit aan met steeds weer nieuwe sonates voor zijn patrones, tot wie hij onbeperkt toegang zal hebben gehad omdat hij immers in het huwelijk was ‘meegenomen'. Blijkbaar zag koningin Isabella geen gevaar in deze in en uit wippende muzikant, die het echtpaar nieuwtjes uit de buitenwereld kon vertellen en desgewenst natuurlijk ook voor hen als boodschapper kon fungeren, of was haar macht toch niet zó groot dat zij Domenico voorgoed de deur kon wijzen of, en dat hopen wij maar, hield zij te zeer van zijn muziek om dat te kunnen doen. Bovendien had ook haar muziekliefhebbende man, die nog slechts in vodden gekleed wenste te gaan en zich niet meer schoor, nu en dan enige afleiding nodig, nietwaar? Hoe ook: zij kon niet voorkomen dat Fernando na zijn vaders dood in 1746 de troon besteeg en de nu ook astmatisch geworden Maria Barbara – "ons leven is een sterven" schreef de auteur Gerard Reve terecht aan zijn uitgever Geert van Oorschot – automatisch koningin van Spanje werd. Dat Isabella Farnese, die voor haar moest terugtreden, dit weinig prettig gevonden heeft, behoeft nauwelijks betoog. Een aanwijzing hiervoor is dat zij, die zowel haar man als het nieuwe koninklijke echtpaar ruimschoots overleefde, na Barbara's dood in 1758 en die van de hierdoor totaal ontredderd geraakte Fernando in 1759, bekleed met nieuw aanzien als koningin-moeder door de o zo lang verbeide troonsbestijging van haar Carlos, direct de bezem door het hof gehaald heeft en daar nog enkele jaren de broek aan had voordat zijzelf in 1766 de geest gaf, 74 jaar oud.
Zover was het nog lang niet toen Farinelli in 1737 in Madrid zijn opwachting maakte. De inmiddels in heel Europa beroemde en al aardig gefortuneerde castraat had zojuist drie jaar in Londen doorgebracht, waar hij extreem populair was geworden. Dat niet alleen: hij had er ook buitensporig veel verdiend en stem en steun verleend aan het opzetten van een met dat van Händel concurrerend operatheater, een klap die bij Domenico's ‘levenslange vriend' hard moet zijn aangekomen en die hem ertoe zou hebben aangezet zich meer op het schrijven van oratoria te concentreren. Na een verblijf van enkele maanden aan het Franse hof arriveerde Farinelli ten slotte in een met zes paarden bespannen koets in Madrid voor wat hij zag als niet meer dan een kort beleefdheidsbezoek aan het Spaanse hof. Daar gebeurde iets opmerkelijks: de veelgeplaagde Felipe V vond grote troost in de zangkunst van de castraat. Gevraagd waarmee hij hem kon belonen, gaf de hiertoe door Isabella geïnstrueerde zanger te kennen dat zijn grootste beloning erin zou bestaan wanneer de vorst zich zou scheren, schone kleren aandoen en weer eens ging regeren. Naar verluidt heeft Felipe dit ook gedaan – de menselijke stem als geneesmiddel! – en Farinelli dankte er zijn prompte aanstelling als hofzanger aan. Deze functie zou hij ruim twintig jaar bekleden, tijdens welke periode hij niet alleen de Madrileense opera reorganiseerde maar ook een immer toenemende politieke invloed op de koninklijke familie verkreeg. Hij werd zelfs privé adviseur van Felipe en groeide de facto uit tot diens eerste minister, al schijnt hij dit zeer wijselijk niet van de daken te hebben geroepen. Men kan zich dit ook wel voorstellen van iemand die desniettemin zijn depressieve heer en majesteit negen jaar lang, tot diens dood in 1746, iedere avond in slaap heeft moeten zingen. Dit komt neer op ruim 3200 keer een uitputtende versie van 'Slaap kindje slaap', wat bepaald een grootse prestatie mag worden genoemd, zelfs al nemen wij aan dat de castraat, veel mans of niet, oprecht van zingen hield.
De komst van Farinelli en het hoge aanzien dat hij vrijwel direct bij Felipe en Isabella verwierf, zal voor Scarlatti hebben betekend dat het muzikale middelpunt van het hof van hem naar de castraat verschoof. Toch is niet ondenkbaar dat Farinelli’s aantreden als, zouden wij nu zeggen, collega allochtone gastarbeider, de intussen 52-jarige Scarlatti niet onwelgevallig was. Immers in die gouden kooi was het ook niet alles, zijn twintig jaar jongere collega-musicus zal hem in eerste instantie niet ten onrechte respectvol hebben bejegend en ten slotte konden de heren, die ook nog eens stadgenoten waren, tamelijk vertrouwelijk in het Italiaans over alles met elkaar ouwehoeren: gebrek aan stof zullen zij niet hebben gehad. Zij zouden er dus heel goed enig belang bij hebben kunnen gehad om hun best te doen elkaar ook privé te mogen. Niettemin, al maakten zij elkaar twintig jaar lang van nabij mee: van Scarlatti’s kant bestaan er geen documenten waarmee hij licht over zichzelf heeft geworpen.
Hier rijst in het voorbijgaan nieuw voedsel voor de veronderstelling dat Domenico zich inderdaad al vroeg een 'loner' moet hebben gevoeld, althans dat zijn behoefte aan ware vriendschap niet groot was, dan wel dat hij daar eenvoudig het talent niet voor bezat. Die karaktereigenschap zou het bijvoorbeeld aannemelijker maken dat zijn ‘innige’ vriendschap met Händel geen enkel spoor heeft nagelaten. Of zou die juist wel degelijk ‘levenslang’ en om bepaalde redenen inderdaad buitengewoon discreet zijn geweest? Domenico zou dan bij de eerste gelegenheid dat de castraat over zijn verblijf in Londen begon te vertellen op zijn minst even zijn opgeveerd en zoiets hebben gezegd als: ‘Maar dan moet je mijn goede vriend George hebben ontmoet! Hoe is het met hem?’ Farinelli zal zich daarop ogenblikkelijk hebben gerealiseerd dat hij van zijn Londense belevenissen sommige maar beter voor zich kon houden. Op zijn beurt zal Scarlatti dit hebben opgemerkt. En als Farinelli inderdaad zo verstandig was om zijn actieve bijdrage aan Händels concurrenten in het midden te laten of op zijn minst te bagatelliseren, dan zou Domenico er wel eens het zijne van hebben kunnen denken en discreet navraag kunnen doen. Hij zou dan hebben begrepen dat deze in meerdere opzichten hooggestemde nieuwkomer zijn ‘good old George’ de dampen had aangedaan en zich uit liefde voor zijn vriend vanaf het begin tot de hoogstnoodzakelijke samenwerking met Farinelli hebben beperkt. Als de loner die hij waarschijnlijk was, zal hem dit weinig moeite hebben gekost. Tegelijk zou het de beste verklaring zijn waarom hij twintig jaar lang niet één opera, sterker zelfs niet één lied voor de topzanger schreef: vocale (en orkest-) werken uit die periode ontbreken in de archieven van het Spaanse hof volledig! Kijk: zó is speculeren natuurlijk leuk en encyclopisch te rechtvaardigen...
1738 bracht een officieel hoogtepunt in Scarlatti's leven. Nadat middels een onderzoek was komen vast te staan dat hem zomin Arabisch (‘moors') als joods bloed door de aderen stroomde, werd hij voor bewezen diensten door João V op 21 april tot ridder benoemd. Dit was aanleiding voor een veel belangrijker gebeurtenis voor het nageslacht: de verschijning in Londen, door toedoen van Roseingrave, van de enige door Scarlatti zelf geautoriseerde, voornoemde bundel ‘'Essercizi per gravicembalo'‘.
‘Oefeningen voor klavecimbel', het is een wat misleidende titel. Scarlatti droeg de uitgave op aan João V, zijn voormalige weldoener en voorzag de opdracht van een al met al tamelijk raadselachtig en tegelijk spannend voorwoord, zijnde een van de slechts twee persoonlijke teksten die van hem zijn overgeleverd:
- " Lezer,
- Of u Beginneling dan wel Meester zij, verwacht in deze Composities geen diepgaande Studie te vinden, doch eerder een ingenieus Spel met de Kunst om u bij het verwerven van Meesterschap over het Clavecimbel behulpzaam te zijn. Zomin Overwegingen van Belang als Ambitieuze Visioenen, doch slechts Gehoorzaamheid bewogen mij hen te publiceren. Misschien zullen zij uw goedkeuring wegdragen; met des te meer plezier zal ik alsdan gehoor geven aan Bevelen om u te plezieren in een makkelijker en meer gevarieerde Stijl. Toon uzelf dus veeleer menselijk dan kritisch en vergroot daardoor uw eigen Genoegen. Als aanwijzing voor de Positie van uw Handen gelieve u op te merken dat met D Rechts, en met M Links is bedoeld. Leef gelukkig."
Zes zinnen! Of eigenlijk maar vier als we de laatste twee voor kennisgeving aannemen. En dat ter introductie van een aantal stukken met een duizelingwekkende moeilijkheidsgraad... Schijnbaar laat Scarlatti zich na de opdracht niets meer aan João gelegen liggen en richt hij zich rechtstreeks tot iedereen die de uitgave onder ogen krijgt. En waar begint hij mee? Ironisch en zeer zelfbewust de titel onderuithalen. De ‘'Essercizi'‘ zijn géén oefeningen, nee het gaat ‘eerder' om een spannend spelletje met kunst. De tweede zin moeten wij wellicht doodserieus nemen: dankzij de protectie van Maria Barbara zat het met zijn belangen wel snor, met vijf kinderen en een vrouw om voor te zorgen zal hij zo realistisch zijn geweest om, gebakken aan het Iberisch schiereiland als hij hierdoor was, het streven naar roem in de rest van Europa, waar men Madrid ten minste als een muzikale uithoek beschouwde, uit zijn hoofd te zetten en wat zijn gehoorzaamheid betreft kan hij zich moreel verplicht hebben gevoeld iets terug te doen voor zijn ridderslag. Kortom een hoveling die zijn plaats kent. Maar dan: mocht zijn ingenieuze kunst bevallen, dan zal hij de liefhebber ook eens wat minder moeilijke en op elkaar lijkende stukken voorschotelen! O vilein sarcasme! Hier staat immers met zoveel woorden dat wel bijna niemand al die dertig stukken zal kunnen spelen. Tot slot de vierde zin: het advies om er desondanks vooral van te genieten is prachtig verpakt in milde verdraagzaamheid jegens de gewone ‘liefhebbers' en tegelijk een vernuftige valstrik voor collega's, en nog eens bekrachtigd door het slotakkoord: ‘Vivi felice.' Daartussen een kurkdroge vijfde zin over de plaatsing van de handen in de wetenschap dat zijn collega's wel uitzonderlijk goede musici moeten zijn om juist over dát technische aspect van zijn werk niet te struikelen. Bezie op het schilderij eens de ogen, die tegelijk droefenis en binnenpret uitstralen en, hoe uitgestreken ook, dat enorme zelfbewustzijn en gevoel voor eigenwaarde: ‘Vaarwel.' Wat een mens!
1739 of 1742: de bronnen zijn het over het sterfjaar van Maria Gentili niet eens maar zij werd dus, na vijf geslaagde zwangerschappen vanaf haar zeventiende, 27 of 30 jaar oud. Wij weten dit alleen omdat zij Scarlatti's vrouw was. De 57-jarige weduwnaar en vader van vijf kinderen tussen één en tien of dertien jaar oud, hertrouwde in 1742, dus hetzij na een gepaste rouwperiode dan wel ogenblikkelijk. Met een Spaanse ditmaal, genaamd Anastasia Maxarti Ximenez. Was deze de schone dochter van de buurvrouw in de Calle Leganitos of een popzangeres? Flamenco-danseres dan? Een zigeunerin misschien? Scarlatti zwierf immers zodra hij de kans kreeg als een soort muzikale Carmiggelt veel door en rondom de tegen de zon compact gebouwde Spaanse steden waar het hof verblijf hield en moet aardig wat meer van het volk hebben opgesnoven dan louter muziek, dus waarom niet? Of was zij een hofjoffer? We weten van niets. Wel moet ook zij aardig wat jonger zijn geweest dan haar illustere echtgenoot – zij kregen vier kinderen – maar niet alleen is het geboortejaar van Anastasia Maxarti Ximenez ons onbekend, zelfs haar sterfjaar weten we niet, eenvoudig omdat zij na Domenico's dood weliswaar zijn weduwe was maar tevens ophield zijn vrouw te zijn. Maar we weten tenminste hoe zij heette, die Anastasia!
Intussen maakte de in de Spaanse kunstgeschiedenis moeilijk te traceren schilder Velasco omstreeks 1740 het enige portret van Scarlatti. Hij staat hier in vol ornaat op met de eretekens die hem vanwege zijn ridderschap toevielen. Mooi allemaal maar wat ons, als we ervan uitgaan dat de schilder zijn vak fotografisch verstond en er is geen reden om dat niet te doen, wat ons interesseert zijn natuurlijk de handen en het gezicht. Zonder dat hoofd en die handen waren de sonates niet ontstaan maar dat gezicht... denk alles weg, concentreer u op het ogenpaar en vertel uzelf wat u ziet.
Uit de vijftien jaar die hem Anastasia en Domenico nog restten, is één andere tekst van hem overgeleverd, wonder boven wonder in handschrift. In 1752 stuurde hij de graaf van Huescar twee door hem gesuperviseerde lied-partituren van de 16e eeuwse componist Pierre du Hotz met een begeleidend briefje waarin hij zich er in het voorbijgaan over beklaagt dat ‘de jeugd van tegenwoordig' nog maar nauwelijks begrip van contrapunt heeft, wat onder meer wil zeggen de kunst om op een melodie een of meer andere melodieën te zetten die harmonisch samenklinken. Het doet denken aan vader Bach, die op hoge leeftijd zijn ‘'Wohltemperierte Klavier'‘ nogmaals schreef om, oneerbiedig gezegd, de jongere generatie nog één keer uit te leggen ‘hoe het nu toch werkelijk moet'.
Zou het nieuws dat de aardbeving van Lissabon in 1755 zo goed als al het werk had verwoest wat Scarlatti daar had achter moeten laten hem hebben geschokt? Vivi felice...
En toen was hij dood, op 23 juli 1757, 71 jaar, zes jaar ouder dan Bach geworden, twee jaar jonger gebleven dan Haendel. Een graf? Onbekend. In Madrid begraven dan toch? Daar zijn de meeste vorsers het over eens. Zo niet echter die op de webstek van New Advent - Catholic Encyclopedia: met grote stelligheid beweert deze dat Domenico in 1754 terugkeerde naar Napels en vandaar in 1757 naar het ‘huis zijns vaders'.
[bewerk] Plaats in de muziekgeschiedenis
Scarlatti was niet alleen een jaargenoot van Händel maar ook van de beroemdste J.S. Bach . Hiermee houdt de gelijkenis met deze twee tot ‘kanonnen' van de Westerse klassieke muziek gebombardeerde vakbroeders wel zo ongeveer op. Bij hen beiden vergeleken, om maar te zwijgen van de latere meesters uit die opmerkelijke 100 jaar tussen Haydn (geboren in 1732), Mozart, Beethoven en Schubert (gestorven in 1828), waarin het zwaartepunt van de Westerse klassieke muziek definitief van Italië naar de Duits-sprekende landen verschoof en daar zijn hoge vlucht nam, is zijn wereldroem uiterst bescheiden.
Als voornaamste reden hiervoor is door sommigen wel geopperd dat meer dan 90% van Scarlatti's oeuvre uit klaviersonates bestaat, terwijl al die andere componisten oneindig meer veelzijdig waren dan hij. Hier passen twee bedenkingen: 1) een fors deel van zijn overige werken heet, zoals gezegd, in 1755 verloren te zijn gegaan bij de aardbeving van Lissabon en 2) eenzelfde argument wordt geenszins aangevoerd voor zijn 19e eeuwse ‘opvolger', de proto-klavierleeuw Chopin, wiens veel grotere faam evenzeer berust op een overwegend pianistisch oeuvre. Hoe ook: vergeleken bij de wereldwijde bewondering voor al deze andere meesters vinden kenners de algemeen lijkende onderwaardering van Scarlatti's werk onbegrijpelijk, een enkele liefhebber vindt het zelfs een schandaal. Zo kan het gebeuren dat één en dezelfde bron zegt dat zijn composities niet alle ‘van gelijke verdienste' zijn, wat in al zijn neerbuigendheid totaal niets betekent omdat dit voor alle componisten geldt – men zou eraan kunnen toevoegen: als jij het zo goed weet allemaal waarom doe je het dan zelf niet – maar ook dat zijn genie ‘vaak een voorbode lijkt te zijn van de volgende eeuw' – waarmee de periode na 1800, dus minstens 43 jaar na Scarlatti's dood bedoeld wordt. Anders gezegd: Scarlatti was zijn tijd ver vooruit. Is het voorstelbaar dat hij dit gezien zijn beperkte wereldfaam anno 2005 nog altijd is? Kenners en liefhebbers zouden desgevraagd wel eens geneigd kunnen zijn dit serieus en hartgrondig te beamen. Wat moet men zich daarbij voorstellen: dat hij voor het solo-klavier thema's, klankkleuren, gevoelens in muziek heeft omgezet die op zijn minst Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, ja zelfs postromantici als Chopin, Schuman, Brahms nog moesten ontdekken als iets dat bij hun tijd ‘hoorde'? Wie goed luistert treft in zijn werk inderdaad talloze passages aan – meestal kort maar altijd voldoende lang om er duidelijk naar te kunnen verwijzen – die men qua thematiek nooit bij zijn tijdgenoten hoort maar wel ‘pas voor het eerst' bij degenen die zoveel later na hem roem vergaarden. Het minste wat hiervan kan worden gezegd is dat Scarlatti's oeuvre van vergelijkbaar niveau is als de solo-klavierwerken van voornoemde componisten en deze op zijn beste momenten zelfs naar de kroon steekt of eenvoudig overtreft. Dit maakt de onderwaardering van Scarlatti des te opmerkelijker.
Een tweede, ook veelgehoorde verklaring hiervoor, is ‘onbekend maakt onbemind'. Hiermee stuiten we andermaal doch nu via zijn werk op het ‘'Scarlatti-raadsel'‘ dat reeds uit zijn biografie blijkt: vergeleken bij de zwaar gedocumenteerde biografieën van zijn beroemde collega's is over zijn leven en persoonlijkheid zo goed als niets bekend, en dan nog slechts trivia. De verklaring voor dit onbekend maakt onbemind is mogelijk zo gek nog niet in een tijd waarin uitgevers biografieën van beroemde nog levende personen nog moeilijker kunnen aanslepen dan van beroemde doden. Maar laten we ons tot die doden beperken en één aansprekend voorbeeld noemen dat de verklaring reliëf geeft: wat zou het publiek van Beethovens muziek vinden als hij nooit doof was geworden?
Een derde verklaring wordt gezocht in nationalistische overwegingen. Hoewel deze en gene hun best hebben gedaan om aan te tonen dat hij zeker niet de relatieve buitenstaander is geweest die hij door zijn lange verblijf in Iberia geacht wordt te zijn, namelijk omdat zijn dertig ‘'Essercizi'‘ zelfs de grote Bach hebben beïnvloed toen deze zijn ‘'Goldberg Variationen'‘ nog moest schrijven – het bewijs hiervoor wordt evenwel door anderen als te mager beschouwd – komt Spanje inderdaad in de meeste muziekgeschiedenissen vrijwel niet aan bod, terwijl Italië wordt gezien als het operaland bij uitstek. Zie Anton Rubinsteins woorden over solo-muziek, als ‘typisch Germaanse kunst'. Terwijl hij in Spanje dus een allochtone gastarbeider zou zijn geweest voor wie de Spanjaarden zich om een negatief-nationalistische reden zouden hebben geschaamd ('konden we dan zelf niks voortbrengen wat de moeite waard was?'), om hem vervolgens te negeren, zouden de Italianen hun landgenoot hebben afgedaan als een compositorische minkukel (orchestraal werk) en voor het overige als een niet serieus te nemen bon-vivant (solo-werken) en hem óók hebben genegeerd.
Er is dus feitelijk niets in Scarlatti's biografie dat ons helpt zijn muziek te interpreteren of te plaatsen ten opzichte van andere componisten. Niet ten onrechte opent musicoloog W. Dean Sutcliff dan ook hoofdstuk 1 van zijn studie The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti – and Eighteenth-Century Musical Style (Cambridge University Press, 2003) dan ook met de kardinale zin: ‘Domenico Scarlatti does not belong.' En zo is het: wij zullen het eenvoudig alleen met zijn muziek moeten doen.
[bewerk] Muziek – de sonates
Hierboven bleek al dat Scarlatti ten minste één oratorium schreef en een fors aantal opera's. Voorts zijn er tot dusver een Stabat mater, wat cantates en tenminste zeventien symfonieën gevonden. Deze worden zelden of nooit uitgevoerd: heel soms neemt een obscuur gezelschap eens iets op, dat bij het grote publiek onopgemerkt blijft. Er schijnt zelfs een compleet concert voor klavecimbel en orkest te bestaan waar tot dusver nog niet één erkende grootheid onder de hedendaagse clavecinisten en pianisten zich aan gewaagd heeft, wat gezien de belangstelling van het grote publiek voor dergelijke concerten bepaald opmerkelijk mag heten.
Nee, wie van Scarlatti spreekt, bedoelt doorgaans zijn sonates voor solo-klavier. Zij worden in toenemende mate uitgevoerd op de piano, wat voor puristen die volhouden dat deze voor het klavecimbel gecomponeerd zijn op vloeken in de kerk neerkomt. Een debat hierover zij echter beter omzeild, desnoods met een beroep, zo niet op Scarlatti's ontmoeting met Christofori in 1702 die immers niet onomstotelijk vaststaat, dan toch met de geleidelijke verspreiding in de eerste helft van de 18e eeuw van Christofori's pianoforte over Europa, welke gelijkop ging met Scarlatti's ‘fascinatie voor het onbekende' die hem misschien naar Palermo en Londen maar zeker naar Lissabon voerde. Het testament van zijn patrones Maria Barbara de Bragança maakt dan ook, behalve van een serie klavecimbels, gewag van een aantal pianofortes. Het is dan 1758 en het duurt nog maar negen jaar voordat de elfjarige Mozart in Salzburg zijn eerste vier concerten schrijft, door iedereen simpelweg ‘pianoconcerten' genoemd, en waarvan niemand het in zijn hoofd zou halen ze op klavecimbel uit te voeren. Kortom Scarlatti op piano uitvoeren is meer dan verdedigbaar en daar houden we het op.
Scarlatti componeerde ruim 560 sonates: hoeveel precies is nog onduidelijk omdat de musicologie na de herinvoering van de parlementaire democratie in Spanje na de dood van Franco pas de laatste decennia aan de kinderschoenen ontgroeid is en een aanvang is gemaakt met het openleggen van oude archieven.
De ‘Scarlatti-sonate' is een eendelig werk dat naar gelang het tempo waarin het wordt uitgevoerd tussen de twee en tien minuten duurt. Een gemiddelde van maximaal vijf minuten dus. Tempi zijn echter nogal eens niet aangegeven – wel later door anderen toegevoegd zodat sommige sonates, door verschillende musici uitgevoerd, tamelijk in duur van elkaar kunnen verschillen – maar uitgaande van het gemiddelde gaat het om ruim 45 uur muziek. Ter houvast en vergelijking: Svjatoslav Richters complete uitvoering van Bachs tweedelige ‘'Wohltemperierte Klavier'‘ (RCA-label) – het werk waarvan het heet dat de hele Westerse muziek daaruit voortgekomen is – duurt 4:26:52, ruim tien keer korter. Alle toonsoorten komen in Scarlatti's oeuvre voor, men zou dus moeiteloos een equivalent van Bachs werk kunnen samenstellen wanneer men die 56 uur toch wat veel vindt, zij dat men ietsje moet sjoemelen omdat volgens Bachs systematiek in Scarlatti's oeuvre vier van de 24 mogelijk toonkleuren ontbreken: As majeur, Cis majeur, es mineur en gis mineur. Maar wie luistert er zo naar Bachs 'hoofdwerk'?. En wat betekent het eigenlijk, dat Scarlatti deze toonkleuren kennelijk oversloeg? Laten ons het erop houden dat completeringsdrift de man eenvoudig niet interesseerde, wat moeten wij anders? Speculeren soms?
Bijna iedere sonate heeft een tweedelige structuur die in beginsel moet worden verdubbeld. Zij bestaan dus uit vier ‘passages': een hoofdthema dat moet herhaald en een doorwerking waarvoor hetzelfde geldt. De op het oog relatieve eenvoud van deze vorm is evenwel bedrieglijk: kenners zijn tot de conclusie gekomen dat ongeveer 400 sonates ook nog eens doelbewust aan elkaar gepaard moeten zijn, waardoor een nieuwe verdubbeling ontstaat. Het zou dan in circa 200 gevallen gaan om acht ‘passages' die samen de door Scarlatti wérkelijk bedoelde afgeronde eenheid vormen: gemiddeld tien minuten per stuk. Het dwingende verband van de paren zou zijn dat zij in dezelfde toonsoort geschreven zijn terwijl daarbinnen alles mogelijk is: om en om naar gelang de stand van 's meesters pet kan de een in mineur, de ander in majeur staan, snel of langzaam zijn, makkelijk of heidens moeilijk om te spelen, ze kunnen contrasteren of harmoniëren in gevoelswaarde, qua thematiek of maatvoering maar bij elk paar geldt dat ze een zekere stijl of muzikaal karakter gemeenschappelijk hebben.
[bewerk] Eén ruim 560-delig raadsel
We kunnen jaren achtereen de sonates beluisteren, apart, in paren of steeds opnieuw die éne cd van 74 minuten en niettemin het tweeledige gevoel behouden dat elke afzonderlijke sonate niet uit vier passages bestaat maar één geheel is dat zich, en dit is de kern van Scarlatti's raadsel, ‘'aan tijdsduur lijkt te onttrekken'‘. Weliswaar kunnen we empirisch vaststellen dat zij een begin, een eind én die tweedelige structuur hebben en zelfs de mening delen dat vele een ‘paar' vormen, maar telkens opnieuw, bij hoor en wederhoor en zelfs na talloze malen dezelfde sonate te hebben beluisterd, behouden we de indruk dat we niet zouden kunnen zeggen of deze of gene sonate nu wat langer of korter duurt dan een andere. Het oor, waarmee we zonder veel moeite zouden moeten kunnen vaststellen of hij twee dan wel tien minuten duurt, lijkt ons in de steek te laten. We horen zeer snelle sonates die lang lijken te duren en langzame die voorbij schijnen voor we daar erg in hebben. Voeg hierbij de schier eindeloze variatie die ruim 560 werken in alle toonsoorten en tempi logischerwijs voortbrengen en hoe vaak we de afzonderlijke sonates ook beluisteren, op den duur dringt zich onontkoombaar de conclusie op dat wij in feite met één reusachtig werk vandoen hebben. Zouden we het in beeldspraak willen vatten en een beetje in de buurt blijven: als Gaudi's Sagrada Familia in Barcelona. Tezamen genomen drukken zij Scarlatti' persoonlijkheid uit als een distillaat van zijn hele levenservaring. Zij bestrijken het ganse spectrum van de menselijke gevoelswereld, van hoofs tot wild, van zoet het zoete stadsleven tot bruut geweld. Hun overwegende opgewektheid wordt des te intenser door een vrijwel overakl opduikende tragische ondertoon. Minuten van totale verstilling en melancholie wisselen af met extroverte passie. Meer in het bijzonder drukt een groot aantal zijn impressies uit van het dagelijkse leven van de Spanjaarden. Hij ving het klikken van de castagnetten, het slagenrepertoire van gitaren en de rauwe bitterheid van klagende zigeunerliederen, de onontkoombare vrolijkheid van de dorpse muziekgezelschappen en bovenal de uitgelaten spanning van hun dansen in zijn werk. En dit alles niet in 560 luchtig met elkaar verknoopte impressietjes maar geassimileerd door de kunde en discipline die de jonge Scarlatti van zijn Italiaanse meesters heeft geleerd, en vervolgens teruggegeven in een volstrekt unieke en pure muzikale taal die veel meer is dan waartoe een doodgewone klaviervirtuoos in staat zou zijn. Door het hele oeuvre heen straalt een feilloos gevoel voor de grotere context die ‘'leven'‘ heet. Kenners zijn dan ook tot de conclusie gekomen dat er vrijwel geen aspect van de Spaanse volks- en dansmuziek géén plaats gevonden heeft in de ‘'microcosmos'‘ of ‘'kathedraal'‘ die Scarlatti met zijn sonates schiep. Sommigen wagen zich zelfs aan de voor menige Spanjaarden problematische stelling dat geen Spaanse componist, zelfs Manuel de Falla niet, de essentie van zijn geboorteland zo compleet heeft weten weer te geven als de buitenlandse gastarbeider Scarlatti.
Het 560-delig raadsel is echter groter.
Gesteld is dat Scarlatti na de komst van Farinelli in 1737 nauwelijks meer vocale of orkestrale muziek produceerde en zich in plaats daarvan ‘toelegde op het schrijven van zijn vele honderden sonates'. Het kolossale oeuvre zou dus zo goed als geheel zijn ontstaan in de laatste twintig jaar van zijn leven, gemiddeld 28 stuks of 2 uur en 20 minuten muziek per jaar en verder niets. Dit lijkt fysiek heel goed mogelijk, te meer omdat in de archieven van het Spaanse hof nauwelijks vocale en orkestrale muziek van hem is aangetroffen. Zo bezien mag het bepaald verwonderlijk heten dat een man die als zo velen in zijn jonge jaren gedrild was en eraan gewend geraakt om in recordtijd complete opera's op bestelling af te leveren, niet meer dan 28 sonates per jaar componeerde. De vraag ligt dus voor de hand wat hij in die laatste twintig jaar in hemelsnaam voor andere dingen kan hebben gedaan. Negen kinderen fatsoenlijk opvoeden kost bijzonder veel tijd maar niemand weet of Scarlatti, toen hij er op zijn 43ste toch echt helemaal klaar voor was, zich gaandeweg tot ideale familievader ontpopte en bij voorkeur thuis zat. Was hij soms liever lui dan moe? Zijn vijf oudere zussen zouden dat op hun onschuldige geweten kunnen hebben maar hebben er voor zover bekend niets over losgelaten. Zijn ongetwijfeld hardwerkende en buitengewoon productieve vader Alessandro (alleen al 115 opera's schud je niet even uit de mouw) evenmin. Goedbeschouwd slaan die twintig jaar nergens op omdat het zelfs nog ‘luier' kan: hij begon immers al in 1720 die ‘stukjes' voor zijn o zo getalenteerde patrones Maria Barbara te schrijven, waarmee het gemiddelde zakt naar 15 sonates per jaar. Wat hiervan te denken? Vivi felice? Niet gek want we kunnen moeilijk anders aannemen dan dat Maria Barbara haar privé-leraar ruim 37 jaar lang zo niet van een met recht vorstelijk, dan toch op zijn minst zeer aangenaam en regelmatig inkomen heeft voorzien. Maar de laatste 20 of 37 jaar van zijn leven? Er knaagt iets. Zou de al zo vroeg om zijn klavecimbelspel in heel Italië befaamd geworden Scarlatti in de voorafgaande 34 jaar geen sonate op papier hebben gezet omdat, inderdaad, muziek voor een solo-instrument daar als een ‘typisch Germaanse kunstvorm' werd gezien en er dus geen belangstelling voor bestond, tenzij als verstrooiing met goed eten en drinken op de partijtjes van kardinaal Ottoboni et tutti quanti? Niemand die het zeker weet, dus laat ons omzien naar de andere ruim 530 sonates die niet in de ‘'Essercizi'‘ van 1738 terechtkwamen.
Zoals we zagen zijn de ‘'Essercizi'‘ met Scarlatti's volle instemming verschenen: de enige uitgave die hij bij leven publiceerde en waarvan met zekerheid wordt aangenomen dat zij door hem is geautoriseerd. Originele manuscripten ervan zijn niet teruggevonden. Zoiets kan gebeuren maar veel verbazender is dat hetzelfde geldt voor de 530 andere sonates. Geen flinter of snipper waaruit onomstotelijk kan worden afgeleid dat Scarlatti en hij alleen de componist ervan is! Niettemin is de consensus dat hij dit wel degelijk was algemeen, zij het in de eerste plaats op grond van als zodanig herkenbare, bij geen andere componist aangetroffenen muzikale karakteristieken, en in de tweede plaats op grond van overvloedig ‘omgeving-bewijsmateriaal'. We danken dit in de eerste plaats aan Maria Barbara, in de tweede plaats aan haar mans opvolger, in de derde plaats aan Farinelli en in de vierde plaats aan naamloze bandieten die de castraat niet hebben beroofd. Wat gebeurde?
Voordat Maria Barbara binnen een jaar na Domenico in 1758 stierf, vermaakte zij aan Farinelli vijftien in het zeer luxe, rood marokijnleer gebonden boekdelen, elk op het plat voorzien van de in goud gestempelde wapens van de Spaanse en Portugese vorstenhuizen en alle van om en nabij hetzelfde formaat als de ‘'Essercizi'‘. Nadat in 1759 ook haar man de geest had gegeven werd Farinelli door Isabella Farnese's zoon, nu Carlos III, bedankt voor bewezen diensten. Hij kreeg vorstelijk pensioen en het vriendelijk verzoek op te krassen. De intussen 53 of 54-jarige castraat vertrok uit Madrid, repte zich per postkoets ruim 600 kilometer langs de Pyreneeën, de Franse zuidkust en de Alpen (of scheepte zich in Barcelona in) en streek neer in Bologna, waar hij de rest van zijn leven zou blijven wonen. Mét de vijftien boekdelen – boordevol Scarlatti-sonates, dat wil zeggen 496 stuks, geen originelen maar kopieën, zij het niet in Scarlatti's hand... De oudste twee banden dateren uit 1742 en 1749, de overige dertien uit de periode 1752-1757. Maar liefst 496 kopieën, voor het uitsluitend gebruik van Maria Barbara, alle keurig uitgeschreven en ruim opgezet op het flinke formaat van de ‘'Essercizi'‘ en versierd met kleurige inkten. Het deel uit1749 is zelfs verlucht met titels in bladgoud en aanwijzingen voor tempo en handzettingen. Farinelli heeft er goed op gepast, zijn erflaters ook en in 1835 werd de complete serie verworven door de Biblioteca Marciana in Venetië. Zij staat sindsdien als de ‘Venetië-manuscripten' bekend.
Dat is niet alles. Vermoedelijk nam Farinelli nóg eens vijftien andere banden mee – wat een gesleep moet dat zijn geweest –, die goeddeels dezelfde sonates bevatten als de koninklijke reeks. Het zijn er 463, alle in de periode 1752-1757 gekopieerd, deels door dezelfde hand, echter zonder versieringen en gebonden in gewoon leer. Deze serie kwam op een onduidelijk tijdstip in het bezit van de Biblioteca Palatina in het Conservatorio Arrigo Boïto te Parma en heet sindsdien de ‘Parma-manuscripten'. Enkele manuscripten zijn vroeger gedateerd dan de Venetiaanse en de Parma-serie bevat een klein aantal sonates die in de koninklijke reeks ontbreken. Hieronder, naar althans wordt vermoed, de laatste twaalf die Scarlatti schreef. Tezamen met de ‘'Essercizi'‘ vormen deze twee door de kopiisten van Maria Barbara vervaardigde sets de primaire bronnen voor bijna alle, ongeveer 560 Scarlattisonates. De circa 20 resterende zijn elders gevonden en over de authenticiteit van sommige zijn de kenners het nog niet eens.
Terug naar het raadsel. Een van de bronnen stelt niet alleen dat ‘met uitzondering van enkele vroegere stukken' de uit 1752-1757 daterende Venetiaanse manuscripten ‘bij benadering in chronologische volgorde van ontstaan zijn verzameld' maar voegt hier zelfs aan toe dat er ‘alle reden is om aan te nemen dat verreweg de meeste in die tijd werden gecomponeerd'. De betekenis van deze boude bewering moet worden afgezet tegen de slechts 15 of 28 sonates die ‘aartsluiaard' Scarlatti in voornoemde 37 of 20 jaar zou hebben geschreven. Hier staat met zoveel woorden dat hij als bejaarde man, dat wil zeggen vanaf zijn 67ste tot zijn dood vijf jaar later, in een voor zijn doen moordend tempo als een bezetene aan het werk gegaan en tot op zijn sterfbed maar liefst 99 sonates componeerde, ofwel 8 uur en 15 minuten muziek per jaar, die hem terwijl de inkt nog nat was door ijverige, op monnikenwerk beluste schoonschrijvers van de koningin uit handen werden gerukt om te worden gekopieerd.
Het is te onwaarschijnlijk voor woorden: er moet een andere verklaring zijn maar welke? Uit Scarlatti's biografie valt zij niet af te leiden. Op twee tekstfragmenten na beschikken we uitsluitend over zijn muziek als voertuig voor wat zijn persoonlijkheid behelsde en bezielde. 560 sonates die weliswaar ‘in opdracht' tot stand kwamen maar die hij waarschijnlijk, in tegenstelling tot zijn vocale en orkestrale werken, niet als ‘jachtwerk' hoefde af te leveren om een fatsoenlijk burgermansinkomen te verwerven. ‘Niet alle van gelijke kwaliteit', stelt een van de ‘vorsers' hoogmoedig vast. Men kan zoiets vaststellen en toch alles willen zien, lezen of horen, al is het maar in de hoop of de verwachting dat het ‘mindere' werk ons beter helpt te begrijpen hoe de meesterwerken konden of zijn ontstaan.
[bewerk] Nog één snufje romantiek
Nu de slotsom moet zijn dat de mens Scarlatti, zijn persoonlijkheid, karakter en zieleroerselen ons een volkomen raadsel blijven, terwijl we tegelijk ons best hebben gedaan om in zijn biografie zorgvuldig feit van fictie te onderscheiden, zij ons ten slotte een eigen ‘geromantiseerde' versie van wat er gebeurd kan zijn geoorloofd.
Ons beperkend tot de sonates, moet deze ermee beginnen dat het ontbreken van betrouwbare biografische informatie over het tot stand komen van dit kolossale, volstrekt op zichzelf betrokken en uitsluitend naar zichzelf verwijzende "solo-oeuvre" de vraag in hoeveel jaar en in welke chronologische volgorde het ontstond volstrekt irrelevant maakt. Kenners die kritisch reppen van ‘vroeger' of ‘minder werk' in beide vijftiendelige series (1742-1757) gaan immers voorbij aan de tenminste vier jaar oudere ‘'Essercizi'‘ uit 1738, die in weerwil van wat weer andere critici beweren een volleerd meesterschap te zien geven.
Denkbaar is dat Maria Barbara de Bragança, wier grote talent wij tenslotte ook maar van horen zeggen hebben, over een muzikaal gevoel beschikte dat haar technisch kunnen op het klavier verre overtrof. Daar komt bij dat een bovenmatig getalenteerd musicus over topsporterconditie moet beschikken om het merendeel van Scarlatti's snelle sonates überhaupt te kunnen uitvoeren. In dat licht is mag het onwaarschijnlijk worden geacht dat de al snel hoogst corpulent en later zelfs amechtig geworden Maria Barbara ze allemaal tot aan haar tamelijk vroege dood kon spelen. Scarlatti's portret uit 1740 daarentegen toont ons een 55-jarige, op het oog kerngezonde, zeker niet grofgebouwde man met een ‘afgetraind' handenpaar dat de regelmatig ruim over het octaaf reikende grepen in zijn eigen muziek moeiteloos moet hebben kunnen nemen. Dit wat betreft de uiterlijkheden.
De bronnen stemmen alle overeen dat Scarlatti's faam als klaviervirtuoos van zeer vroeg dateert. Laten we het houden op ultimo 1708, hij was toen 23 en technisch zowat volleerd – al zou Händel hem dan op het klavecimbel van kardinaal Ottoboni niks hebben toegegeven. Niettemin publiceerde hij zijn eerste sonates pas 30 jaar later, zij het met enige tegenzin zoals uit zin twee van zijn voorwoord bij de ‘'Essercizi'‘ suggereert. Uit alle ons ter beschikking staande hele en halve feiten kunnen we met wat goede wil een drieledige conclusie trekken. Scarlatti was in de eerste plaats een ‘'improvisator pur sang'‘, ten tweede beschikte hij, geholpen door een meer dan voortreffelijke muzikale opleiding, hoogstwaarschijnlijk over de gave van een vrijwel absoluut geheugen voor zijn eigen muziek en ten derde: als het louter aan hemzelf lag behóefde hij daarom nooit iets op te schrijven omdat hij alles naar believen rechtstreeks uit het hoofd kon spelen. Hij heeft eenvoudig, als de beste blueszangers uit het diepe zuiden van de Verenigde Staten of net als elke meer of minder getalenteerd hedendaagse jongen die ervan droomt om popster te worden, al vanaf heel vroeg elke dag urenlang zitten pielen op dat stomme klavier. Hij bleek daarvoor over een groot talent te beschikken waar geen serieus emplooi voor was maar wat, al improviserend, in de privé salons des te meer zal zijn gewaardeerd. Natuurlijk zal ook hij op kosten van de steenrijken voor wie hij als zo velen tijdens werkuren maatwerk afleverde, in de vrije uren van zijn jonge jaren graag hebben meegefeest, ‘Wein, Weib (dat nemen we aan zoals de rest) und Gesang', en vast nooit te beroerd zijn geweest om wie dan ook met zijn klavierspel, zijn ‘geheime passie' te vermaken: emplooi was er toch niet voor, dan maar bij wijze van verstrooiing, een circuskunstje. Intussen was de concurrentie op vocaal en orkestraal terrein moordend: zijn vader, Corelli, Vivaldi, Pergolesi en talloze anderen deden daarin niet voor hem onder en menigeen was zelfs beter dan hij. Toen hij echter in de gaten kreeg dat zijn talent niet groot maar buitengewoon was, zal hij het pas werkelijk serieus zijn gaan nemen en toenemende onvrede hebben gevoeld dat anderen dat niet ook deden. En dít wist hij intussen zeker: op het klavier stak hij iedereen, zelfs Händel, domweg in zijn zak en wat welke prins of prelaat ook mocht beweren, dát hoefde niemand hem te vertellen of uit het hoofd proberen te praten. Een eigenzinnig type dus, Domenico, intussen bloedserieus over iets dat voor hem veel meer was dan een ‘ingenieus spel' en daarom een jongeman die weerzin voelde om zich te voegen in de hooggestemde, voor alle anderen zo vanzelfsprekende Italiaanse concurrentiestrijd waarvoor hij niet leek te willen ‘deugen'. Die zich als mede als gevolg daarvan meer dan eens eenzaam moet hebben gevoeld met zijn zogenaamde ‘kunstje', buitengesloten ook, maar die per se zijn eigen weg wilde zoeken en die uiteindelijk ook, langs de omweg van Lissabon, in Spanje vond.
Blijft nog steeds staan, dat het overgrote deel van Scarlatti's sonates in de laatste vijf jaar van zijn leven in kopie is geboekstaafd. Zo goed als zeker heeft zijn patrones vele wél kunnen spelen: er zijn genoeg langzame, wat minder langzame en zelfs snelle stukken bij waarvoor geen topacrobatiek vereist is. Maar bovenal moet zij tot in haar merg hebben gehouden van Scarlatti's muziek, Maria Barbara, óók van de stukken die zijzelf niet of na verloop van tijd niet meer spelen kon. En opeens, 22 jaar nadat haar vader die merkwaardige man haar als privé-leraar toegewezen had, kreeg zij in 1742 de ingeving dat zijn ‘stukjes' wel eens mochten worden verzameld en ingebonden. In marokijnleer uiteraard. ‘Vooruit, netjes kopiëren jullie!' moet zij haar muzikaal geletterd personeel hebben gezegd. Alleen: er was nog niet zoveel: 496 sonates over vijftien min of meer gelijke banden komt neer op ongeveer 32 stuks per band. Intussen moest dan nog een vete met tante Isabella worden uitgevochten en even de troon bestegen, in 1746, dus liet deel twee zeven jaar op zich wachten. Domenico zal het allang best gevonden hebben zolang hijzelf ze maar niet hoefde kopiëren. Dat tweede deel werd trouwens wel bijzonder fraai met al dat bladgoud en zo. Blijkbaar maakte het wat uit of je op de troon zat of alleen maar in een gouden kooi. Nu, dan wilde hij die klerken nog wel eens over de schouder kijken, wat tempi aangeven, een paar handzettingen toevoegen of op het laatste moment voorkomen dat ze verkeerd werden geplaatst. Hup, de tweede 32 klaar. ‘En hoe staat het met de andere 432?' vraagt Maria Barbara Domenico, ‘hoever ben je?' ‘Moet dat nu heus, Uwe Hoogheid? Het is zo'n werk!' ‘Ik vergeef je je vrijpostigheid maar straks ben je dood en heb ik uit al die dertig jaar maar 64 sonates en daar heb ik je al die tijd niet voor onderhouden zeg! Kindertjes maken, dat kan je zeker nog wel? Hup, aan de slag!' ‘Jawel Uwe Hoogheid, zeker Uwe Hoogheid.' En puffend en kreunend begint Scarlatti zijn laatste grote taak: als een haas en uit het hoofd al dat vervelende huiswerk doen, al die improvisaties die als het aan hem lag nooit op papier behoefden te worden gezet, opdat ze keurig netjes gekopieerd in roodmarokijnen banden voor het nageslacht worden bewaard. ‘Hoe was dat riedeltje uit 1708 ook weer waarmee ik die goeie ouwe George op het verkeerde been wilde zetten? Hij trapte er mooi niet in, de schurk.' Wie het gelooft mag het zeggen.
Het volgende scenario is in hoge mate waarschijnlijker. Scarlatti is op zijn laatst in 1720, na zijn aanstelling als privé-leraar van Maria Barbara, begonnen met het uitschrijven van niet al te moeilijke improvisaties voor de negenjarige ‘'infanta'‘. Hij zal een goede pedagoog geweest zijn. Het meisje maakt snelle vorderingen en hij kan haar allengs moeilijker improvisaties voorschotelen. Telkens als hij uit Italië terugkeert, in 1724, '25 en '28, zit ze met ongeduld op hem te wachten, hongerig naar nieuwe sonates omdat ze alle oude nu wel kan dromen en meer wil, moeilijker ook, zodat zij onder het toeziend oog van haar papa en mama kan schitteren tijdens hofconcerten. Vergeleken bij zijn kersverse echtgenote Maria Gentili, die er op haar zeventiende toch ook bepaald mag zijn, begint zijn 18-jarige pupil de laatste tijd anders wel goed in het vlees te raken... Dan, bij haar uithuwelijking aan Fernando VI, is er geen enkele reden waarom zij al die stukjes níet mee naar Spanje zullen nemen: aan het Portugese hof kan toch verder niemand ze spelen, ze zijn haar en Domenico's ‘'geheimpjes'‘. En zo gaat het verder: telkens wanneer Maria Barbara naast de hofbeslommeringen tijd over heeft en de speciaal voor haar geschreven originelen overmeesterd, moet er een nieuw gereed liggen. Dus inderdaad: zo'n 15 per jaar. ‘Wat kan het mij schelen dat hij verder nauwelijks componeert? Geld zat en het is zo'n aardige, rustige man, die zijn plaats kent, opdraaft en zelf speelt wanneer ik dat wil, ons de laatste nieuwtjes vertelt, en dan met die negen bloedjes van kinderen waar hij zo lief voor is, en dat hij met Farinelli eindelijk eens het muziekleven behoorlijk op poten zet, 't is goed zo.'
[bewerk] Naleven
Lang, heel lang, bleven de twee maal vijftien lederen banden onder water: Europa moest het tot 1839 met de steeds schaarser wordende exemplaren van de ‘'Essercizi'‘ doen. Toen publiceerde Beethovens leerling, de componist en muziekpedagoog Carl Czerny er wederom een aantal. Naar verluidt vond Chopin ze meer dan bijzonder. Czerny stuurde er aantal naar Johannes Brahms met de aantekening dat hij er vast erg van zou genieten, maar dat hij vanzelf wel zou merken dat je ze niet te lang achter elkaar moest spelen omdat de verrassing er dan afging.
Het duurde tot 1906 voordat een eerste min of meer complete uitgave werd verzorgd door Alessandro Longo. Het aardige is dat deze zich niet bekommerd heeft om een chronologische volgorde, wat de meeste onderzoekers wel doen. Zou hij die soms met de beste wil van met de wereld doch met geen mogelijkheid uit die talloze sonates hebben kunnen destilleren? 100 jaar later vindt voornoemde W. Dean Sutcliffe die veronderstelde volgorde ook maar onzin. In plaats daarvan is Longo er zo van overtuigd geraakt dat de sonates paarsgewijs door Scarlatti zijn bedoeld (het acht passages principe dus) dat hij ze dienovereenkomstig nummerde.
In 1953 verscheen eindelijk een serieuze ‘biografie' van Ralph Kirkpatrick. We hebben echter gezien dat het moeilijk is een dik geleerd boek te schrijven over iemand van wie zo weinig bekend is. In de kern komt Kirkpatricks boek dan ook neer op een uitvoerige studie over Scarlatti's muziek, de sonates voorop. Hij had zich wél gebogen over de chronologie en meende die met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid te hebben gevonden. Dat moest voor hem het einde van Longo's indeling inhouden, hij vernummerde dan ook alle sonates. Sutcliffe vindt dit best en pleit ervoor Kirkpatricks nummering maar aan te houden. Gelukkig gaf Kirkpatrick achterin zijn boek beide nummeringen keurig in tabellen weer.
Om het 300ste geboortejaar van Bach en Händel te herdenken werd 1985 door een cultuurcommissie van de Europese Gemeenschap uitgeroepen tot het ‘Jaar van de muziek'. Niet alleen kwam daarvoor een grote som geld vrij, tot onuitsprekelijk genoegen van een aantal liefhebbers moet een onbekende ambtenaar erin geslaagd zijn Scarlatti's naam erbij te proppen. Dat bleek een forse stimulans voor zijn (her-) ontdekking door een groter publiek en waarschijnlijk zijn er nooit eerder of later in één jaar zoveel van zijn sonates uitgevoerd. De in Amsterdam gevestigde ‘'Domenico Scarlatti Stichting'‘ slaagde er zelfs in om in een week tijd, rond Scarlatti's geboortedag, in het Concertgebouw en het Sweelinck Conservatorium alle tot dan toe bekende sonates te laten uitvoeren, destijds 555 stuks, keurig verdeeld over 55 pianisten en clavecinisten, onder wie grootheden als Maarten Bon, Theo Bruins, Youri Egorov, Pierre Hantaï, Anne Queffélec, Scott Ross en Christian Zacharias.
Intussen was een compleet nieuwe editie van alles sonates verschenen onder auspiciën van de Portugese Fondaçao Gulbenkian en zelfs bleek dat de Canadese, in Frankrijk woonachtige en jong gestorven clavecinist Scott Ross ze allemaal had opgenomen. Zijn pionierswerk, samengebald op ruim 40 cd's, verscheen in 1986 bij L'Oiseau-Lyre.
In de daaropvolgende twintig jaar nam het aantal pianouitvoeringen gestaag toe. Dat was prettig voor degenen die wel lang pianomuziek kunnen verdragen maar na een uur mesjogge worden van klavecimbel. En zoals gezegd: een debat over het voor of tegen daarvan worde liever omzeild: er bestaat onvoldoende aanleiding voor en uiteindelijk komt het toch neer op een smaakverschil. Er valt beter te wisten over de vraag of het langzamerhand geen schandaal kan worden genoemd dat Scarlatti's oeuvre nog altijd niet compleet in piano-uitvoering verkrijgbaar is. Dit is namelijk wel het geval, en zelfs in talloze uitvoeringen, met het solo-klavierwerk van zijn illustere collega's. In plaats daarvan moeten Scarlatti-liefhebbers wel bijzonder lang geleden met het verzamelen van piano-uitvoering zijn begonnen, willen zij er vandaag de dag over krap 250 beschikken. Weliswaar is het Naxos-label in 1998 begonnen met een complete editie maar met een gemiddelde van een cd per jaar zou het tot bijna 2040 kunnen duren voordat zij inderdaad compleet is en wie weet zijn we dan allang allemaal dood, dus als dat wat sneller kan: graag.
Als laatste moet nogmaals voornoemde W. Dean Sutcliffe worden aangehaald. Zijn in 2003 verschenen studie is een diepgaand specialistisch werk van iemand die Scarlatti's oeuvre uiterst kundig heeft afgestoft en in een fris daglicht geplaatst. Men dient echter over ruime muzikale theoriekennis te beschikken om er ten volle zijn voordeel mee te kunnen doen.
| Bronnen en referenties: |
|
[bewerk] Opnames van uitvoeringen
Doorgaans vindt men voornamelijk Vladimir Horowitz (2), Mikhail Pletnev (2), Ivo Pogorelich (1) en Christian Zacharias (4) cd's. In speciaalzaken mogelijk ook Clara Haskil (1), Anne Queffélec (1), Maria Tipo(1), en de tot nu toe verschenen zeven Naxos-cd's.
Pieter-Jan Belder heeft alle sonates op klavecimbel gespeeld opgenomen.
[bewerk] Opera's
- L'Orlando (1711)
- Ifigenia in Aulide (1713)
- Ifigenia in Tauri (1713)
