Impresionismo
Na Galipedia, a wikipedia en galego.
| Historia da arte | ||||
|
||||
 |
||||
| Arte prehistórica | ||||
| Arte antiga | ||||
| Arte medieval | ||||
| Arte occidental | ||||
| Arte contemporánea | ||||
| Arte etnográfica | ||||
| Arte americana | ||||
| Arte africana | ||||
| Arte asiática | ||||
| Arte islámica |
O impresionismo é considerado o movemento máis importante na pintura das últimas décadas do século XIX. Nestas datas, o marco artístico, dominado por un eclecticismo que se estaba movendo xa nunha calexa sen saída, era forzosamente pouco satisfactorio para calquera espírito creador e empezou a fomentar o que se chamou a xeración das rupturas estilísticas, unha serie de rupturas que darán personalidade propia á arte contemporánea. A primeira delas ou, se se prefire, o seu preámbulo, é o Impresionismo, un movemento, resultado dunha prolongada evolución, que coloca definitivamente ó século XIX baixo o signo da paisaxe e que busca unha linguaxe nova baseada nun naturalismo extremo.
A maior parte da xeración impresionista naceu entre 1830 e 1844, pero non se encontraron en París ata a década de 1860. O acontecemento decisivo non ocorreu ata 1869, cando Renoir e Claude Monet pintaron xuntos en A Grenouillère-"ranería" ou estanque ,en francés, neste caso o principal do Bois de Boulogne-, sen dúbida o ano máis importante para o movemento impresionista. Foi alí onde ambos descubriron que as sombras non son pardas nin negras, senón coloreadas na súa periferia, e que a cor local dos obxectos queda modificado pola luz que os ilumina, por reflexos doutros obxectos e por contrastes de cores xustapostas. Os dous pintores comenzaron a usar con crecente frecuencia cores puras e sen mestura, sobre todo as tres cores primarias e os seus complementarios, e a prescindir de negros, pardos e tons terrosos. Aprenderon tamén a manexar a pintura máis libre e soltamente, sen tratar de ocultar as súas pinceladas fragmentadas e a luz foise convertendo no gran factor unificador da figura e a paisaxe. Inda tiñan que pasar cinco anos para a inauguración da primeira exposición impresionista, pero o certo é que o Impresionismo nacera xa.
A finais de 1869 os principais pintores impresionistas xa se coñecían ben uns a outros. Por entón o Café Guerbois, na Rue de Batignolles, cerca do obradoiro de Edouard Manet (quen parece que polo momento era a personalidade dominante) converteuse no cuartel xeral deste círculo artístico. A actitude de solidariedade dos impresionistas a comezos da anos 1870 exprésase dun modo moi revelador nalgúns retratos de grupo como o de Fantin-Latour (Obradoiro no barrio de Batignolles, 1870) ou o de Bazille (O obradoiro do artista na Rue da Condamine, 1870).
Por primeira vez, durante a guerra franco-prusiana os impresionistas teñen que separarse: Renoir e Manet permaneceron en París, Bazille morreu na fronte e Monet e Camille Pissarro coincidiron en Londres, onde coñeceron a Durand-Ruel (1831-1922), de agora en adiante o marchante "oficial" do grupo. De feito, en 1873 Durand-Ruel mostrábase xa o bastante seguro deles como para preparar un catálogo completo coa existencias da súa galería que non chegou a publicarse. E tiña razóns para estalo.
1873 marcará un xiro característico do Impresionismo: o paso da fase preparatoria á fase de florecemento. Os tanteos estaban esquecidos e o traballo adiantado. Pisarro e Monet fixeran en Londres estudos de edificios envolveitos en néboas; Alfred Sisley, inda máis vaporoso, adiantáraselles por ese camiño; Renoir achábase, de momento, baixo a total influencia de Monet; e Edgar Degas empezaba a tratar os tutús das súas bailarinas do mesmo modo que Monet ou Renoir as flores do campo.
Tódolos impresionistas, incluíndo a Berthe Morisot, eran xa conscientes de formar un grupo e de ter iguais obxectivos que defender. A súa primeira aparición pública como tal estábase fraguando. A fin de pesar máis ós ollos do público intentaron atraer outros artistas e fundaron unha Sociedade anónima de pintores, escultores e gravadores que, por fin, en 1874, logrou organizar unha mostra nos salóns do fotógrafo Nadar. En total participaron trinta e nove pintores con máis de cento sesenta e cinco obras das que dez eran de Degas, a maior aportación individual do grupo, e entre as que estaba a xa lendaria Impresión: sol nacente de Monet que, burlonamente citada por un crítico, deu nome ó grupo.
Economicamente a exposición foi un desastre pero conseguiu dar cohesión ós impresionistas e serviu de precedente para máis afortunadas empresas futuras. Dous anos máis tarde abriron unha nova mostra, e logo, en 1877, unha terceira. Así a todo, o público non cesaba na súa hostilidade e ata 1879 o número de visitantes non creceu. O éxito había de chegar, lento pero seguro, inda que será precisamente o éxito do grupo o que porá fin a estas mostras colectivas.
En principio, os impresionistas sentían unha profunda aversión por toda pintura que fose demasiado formal ou estivese demasiado traballada. En ningún momento intentaron levar ó lenzo conceptos románticos como a profundidade, a soidade, o silenzo ou o misterio da natureza, porque crían que a misión da pintura consistía sobre todo en representar a natureza dende o punto de vista óptico exclusivamente. A tradicional lei da mímese (a imitación da realidade) foi interpretada por eles cunha radicalidade sen precedentes e o que fora criticado pola maioría das posturas estéticas do pasado (a captación puramente aparente da realidade) se erixiu en credo absoluto para o Impresionismo. A representación artística, segundo este movemento, non debía estar mediatizada nin pola imaxinación nin pola razón, senón que tiña por único obxectivo trasladar á obra as impresións impregnadas nos sentidos e na retina. Neste sentido o Impresionismo ía a defender unha arte vinculada á aparencia, desexosa de reflectir a temporalidade do fenómeno e indiferente por completo á esencia oculta da natureza.
Naturalmente, neste sentido, os impresionistas tiveran un precedente ineludible en Corot e na Escola de Barbizon. É indubidable que Corot tivo un importante papel na formulación do Impresionismo porque renunciou a moitos dos recursos formais renacentistas preferindo concentrar a súa atención en espazos máis planos e máis sinxelos, en superficies máis luminosas. E inda que, a diferenza dos impresionistas, nunca chegou a fragmentar a luz nos seus compoñentes cromáticos e sempre organizou e simplificou as súas formas para conseguir unha certa composición clásica, tamén usou con frecuencia unha elevada clave tonal así como, en termos xerais, un frescor e unha espontaneidade novos no Salón oficial. Pola súa parte, unha vez que a Escola de Barbizon e, en particular, Rousseau e Daubigny, adoptaron a pintura ó aire libre (e hai que ter en conta que Rousseau comezara xa a principios de 1827), o anecdotismo iniciou o seu declinar definitivo progresando no seu lugar rapidamente o ilusionismo e o estudo da luz.
É imposible non ver a liberación que supuxo a aparición do Impresionismo e das súas consecuencias inmediatas: pintar ó aire fronte ó motivo, observar directamente a natureza, outorgar á luz a hexemonía que lle corresponde no dominio do visible, relativizar tódalas cores, abandonar a pintura de lendas poeirentas e toda ideoloxía directa, falar das aparencias cotiás que conforman a experiencia dun público urbano máis amplo (festas, días de campo, barcos, mulleres ó sol...)... Ningún pintor anterior ousara a tanto. Unha pintura impresionista é, ó mesmo tempo, máis precisa e máis vaga, ca calquera outra pintura que vísemos con anterioridade. Nela todo foi máis ou menos sacrificado en aras da precisión óptica das súas cores e tons. O espazo, as medidas, a acción (a historia), a identidade, todo queda mergullado baixo o xogo da luz. E sorprendentemente todo pode deducirse de unha simple afirmación que Monet fixo en diversas ocasións: O motivo é para min totalmente secundario; o que quero representar é o que existe entre o motivo e eu. O que cambiou é fundamental. Antes, o espectador entraba na pintura porque o seu marco ou os seus bordos eran o limiar. A pintura en cuestión creaba o seu tempo e o seu espazo propios e a experiencia destes permanecía inalterable e podía ser vivida unha e outra vez. Pero o Impresionismo cerrou ese tempo e ese espazo e o que en realidade o espectador recibe do cadro tómase do que sucede entre el e a pintura porque dentro dela non sucede nada.
A postura tradicional ensina que cando a fotografía logrou a plasmación real dos obxectos, o Impresionismo pretendeu a representación dende unha nova técnica: o abandono da paleta de cores mesturadas para usar cores puras que se xustapoñen na retina do espectador. Pero iso é falso. O Impresionismo mesturou a miúdo a cor na paleta, elaborouna, preparouna, e entón aplicouna á tea previa interpretación do autor e coa aportación exterior da sensibilidade de cada espectador, porque do que se trataba, entre outras cousas, era de descompoñer a forma en pinceladas anchas e estritas que necesitaban forzosamente a participación do que mira.
Nestas coordenadas enténdese que os tres problemas claves do Impresionismo fosen a luz, o espazo e o momento. O espazo enfocábase, dende logo, dun modo totalmente novo: o Renacemento tiña, e legara á posteridade, un concepto dramático e escenográfico do espazo, pero o Impresionismo tiña un concepto aprehensivo e totalizador para cuxa captación era absolutamente necesaria a concorrencia da luz. Para a nova representación non había que acatar a regra do punto de fuga ou da unidade do cadro baixo un punto, senón que, ó ser un espazo total, captado dunha forma intelectual, podíase aprezar por un detalle, pola relación de dous elementos do cadro, por un enfoque diferente ou pola gradación da intensidade luminosa. E é que a luz, sobre todo, se enfocou dunha maneira revolucionaria. Ata ese momento tratábase de iluminar, de pintar as cousas á luz e con luz. Para os impresionistas tratábase de pintar a luz e as cousas na luz porque ela é o elemento esencial que envolve a materia e por iso resulta inseparable de calquera figura representada. Esa mesma luz sería a que daría a posibilidade de plasmar o instante, o fugaz, pola sinxela razón de que as cousas son diferentes con diferente luz. Por iso foi tan importante o Impresionismo: rompeu definitivamente a iluminación directa que produce o claroscuro e, con iso, anulou todo o sentido dramático que ata agora imperaba na arte e do que tanto abusara a pintura inmediatamente anterior.
Neste sentido, o impacto da ciencia sobre os pintores foi, como cabía esperar, fundamental, sobre todo no campo da investigación óptica e, en especial, no referente ás cores e á estrutura da luz. O home de ciencia cuxo nome acostuma asociarse ás teorías dos impresionistas sobre a cor é o químico francés Eugene Chevreul. En 1839 publicou o seu libro Os principios da harmonía e o contraste das cores e a súa aplicación ás artes. A súa principal idea era que as cores en proximidade se inflúen reciprocamente, algo que xa intuíran moitos pintores pero que nunca se escribira nunha teoría concreta e cientificamente demostrada. Chevreul tamén observou que calquera cor vista illadamente parece estar rodeada por unha leve aureola da súa cor complementario e estudou o que se coñece como mestura óptica: experimentando con fíos de lá encontrou que dous fíos de tinxidura distinta parecen unha soa e mesma cor cando son vistos xuntos a distancia. Todo isto ía ser unha influencia decisiva para os impresionistas porque acabou inducindo ós pintores a matizar sombras con cores complementarias da cor do obxecto que as guindaba e a xustapor cores no lenzo para que o ollo os fundise a distancia, producindo desta maneira cores máis intensas do que fora posible conseguir mesturándoos simplemente na paleta. Á súa vez, os impresionistas sacaron tamén partido do descubrimento de que as cores complementarias xustapostas, se se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de maneira recíproca, mentres que, usados en pequenas cantidades se funden, reducíndose a un ton neutro.
É en toda esta renovación xeral da visión na que colaborará, dun modo fundamental, a recente moda das láminas xaponesas. Os impresionistas piden á arte xaponés suxestións exteriores de acordo coas súas propias buscas: unha limpidez nova, a claridade das sombras, o gusto pola síntese, a asimetría do planeamento, os seus escorzos e vistas dende un ángulo elevado, as súas figuras desprovistas de eixo, recortadas nos bordos, a tensión contrastada entre as superficies claras e escuras... E os temas. Como os artistas xaponeses da Escola de Hokusai, os pintores impresionistas empéñanse en elixir os seus temas a partir das cousas que lles rodean. Fronte a lacrimóxenos cadros sociais, edulcoradas escenas campesiñas ou agradables interiores burgueses dun realismo xa domesticado, e de fronte, tamén, á habituais pintura oficial de historias moralizantes, o Impresionismo planea a batalla sobre a noción inda apremante do tema, que agora se transforma en "motivo", e sobre a afirmación absoluta da independencia creadora e a necesidade do artista, planeada por Baudelaire, de pertencer ó seu tempo, de expresar a modernidade.
Así a todo, non tódolos pintores do grupo foron iguais e, nin moito menos, fielmente ortodoxos con respecto á estética impresionista. As sólidas estruturas de luz e sombra de Eduard Manet foron realizadas na súa maioría en interiores, despois de moitos estudos preliminares, e teñen a dicción formal da arte de estudo, non a frescura da pintura ó aire libre. A atmosfera e a cor local non eran, nin moito menos, os seus obxectivos primordiais, e cando representaba o que parece, a primeira vista, un tema "impresionista" era capaz de inzalo con tantas ironías e contradicións que chegaba a embazar toda a súa inmediatez. Deixando á parte a Berthe Morisot, o pintor do grupo que máis se lle aproxima é Edgar Degas, con unha pintura difícil de comprender pola súa aguda intelixencia, as súas intrigantes mesturas de categorías, as súas influencias pouco convencionais e, sobre todo, a súa tan traída e tan levada "frialdade", aquela fría e precisa obxectividade que foi unha das máscaras do seu infatigable poder de deliberación estética.
De feito, ningún pintor do grupo é tan puramente impresionista como Claude Monet. Na súa obra o factor dominante é un claro esforzo por incorporar o novo modo de visión, sobre todo o carácter de a luz, mentres que a composición de grandes masas e superficies serve unicamente para establecer certa coherencia. Pola súa parte, Renoir é o pintor que nos convence de que a estética do Impresionismo foi, sobre todo, hedonista. O pracer parece a calidade máis evidente da súa obra, o pracer inmediato e ardente que produce nel a pintura. Nunca se deixou agoniar por problemas de estilo e chegou a dicir que o obxecto dun cadro consiste simplemente en decorar unha parede e que por iso era importante que as cores foran agradables por si mesmas. Sen dúbida, Camille Pisarro foi o menos espectacular dos impresionistas porque é un pintor máis tonal que esencialmente colorista. Pero, decano do Impresionismo, tivo un importante papel como conciencia moral e guía artística. E, por último, traballando ás veces con Renoir e ás veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influído por ambos. Durante toda a súa vida seguiu fielmente as directrices dos impresionistas pero nunca chegou a abandonar "a caza do motivo" e sempre se deixou levar espontaneamente, cunha facultade de comunicación directa, por un Romanticismo subxacente e cheo de poesía.
A finais dos anos setenta, os impresionistas comezaron a disgregarse, a ter dúbidas, a encontrar que a súa alborozante arte era insuficiente. En realidade, é algo desconcertante que o momento de auxe deste novo estilo durase tan pouco tempo. Pódese aducir que, evidentemente, despois de tan longa loita, os impresionistas puideron darse conta de que crearan e desenvolveran un novo idioma válido e orixinal, e continuaran, en consecuencia, durante moitos anos, sacando as deducións dos seus descubrimentos. Pero o certo é que, en termos xerais, non o fixeron así. Clark encontra unha explicación a isto nas limitacións inherentes a un estilo que trata de transcribir simplemente a natureza e o certo é que os pintores chegaron a darse conta de que se achaban nunha calexa sen saída estilística.
Encontráronse co paredón da calexa cando se deron conta que toda a súa revolución consistira en poñer as cores dende o tubo directamente no lenzo, sen pasar pola paleta, pero que polo demais, non inventaran nada que non se fixera dende Giotto: Pintar o máis fielmente o que vían: unha cara con dous ollos se o modelo tiña dous ollos; un cabalo dun metro sesenta centímetros de alzada se o animal tiña esas medidas; un río de douscentos metros de ancho cunha ponte de cinco arcos se o río tiña douscentos metros de ancho e cinco ollos a ponte.
Era bo que desaparecesen, deixando paso ó expresionismo do século XX: permitir ós artistas volver ás raíces de toda a arte: a arte africana.
