純文学論争
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純文学論争（じゅんぶんがくろんそう）は、
[編集] 1960年代の論争
1961年９月の「朝日新聞」に、平野謙が、雑誌『群像』創刊十五周年に寄せて小文を掲載し、中間小説の優れたもの（松本清張、水上勉など）が台頭し、純文学という概念は歴史的なものに過ぎない、と述べたことから始まったとされているもので、まず伊藤整がこれに反応し、高見順が激しく平野を批判した。しかし福田恒存によれば、これはその一月に大岡昇平が井上靖の「蒼き狼」を批判した時から始まっていたもので、大岡はついで、松本清張、水上勉らの中間小説を批評家が褒めすぎることに矛先を向けており、当時外遊中だった伊藤が詳しい事情を知らずに平野の文章に衝撃を受けたものとされている。しかし、この当時、純文学といえば、まず私小説だと思われており、高見の論も私小説擁護の趣があって、大岡の「花影」が、私小説でありながら肝心なことを書いていないと批判していた。 何をもって純文学とするかについては、論争は間歇的に起き、その後1970年代に、江藤淳が、辻邦生、加賀乙彦らを批判した「フォニィ論争」や、村上龍を「サブカルチャー」と批判したのも、純文学をめぐる論争だったという位置づけも可能である。
[編集] 1990年代の論争
1990年代後半から2000年代前半にかけて起こった論争は、文芸雑誌の売り上げに関し、いわゆる「純文学」の売り上げの低さをその文化的存在価値の低さとみなす見解と、それに対する批判によって引き起こされたものである。
1998年頃、大塚英志が1980年代に主張した「売れない純文学は商品として劣る｣との主張に対して笙野頼子は抗議した。そこには、当時の読売新聞で文芸時評が評論家ではなく新聞記者によってなされたこと、『文藝春秋』誌上で直木賞作家数名による座談会で〈売れない小説には価値がない〉という趣旨の発言がなされたこともきっかけとなっていた。福田和也はこの笙野の抗議について「ヒステリック」と批判した。その過程は笙野のエッセイ集『ドン・キホーテの「論争」』に詳しい。また、それを創作と言う形で表現したのが『てんたまおや知らズどっぺるげんげる』であり、笙野の純文学に対する並々ならぬ熱意がうかがえる。
2002年には大塚の「文芸誌は売れないから商品としてかなり危うい」という意味の発言に対して笙野は『ドン・キホーテの侃侃諤諤』（『群像』2002年5月号）を発表して大塚の見解を、文学に商品価値のみを認める見解であり芸術としての文学に害を及ぼすものだと批判した。これに対して大塚は、『不良債権としての「文学」』（『群像』2002年6月号）で、漫画雑誌の売り上げによって文芸誌の採算の悪さが補われていると主張してそれを批判の根拠とし、対症療法として提案した「既存の流通システムの外に文学の市場を作る」を実践するため文学フリマを主催した。（これに関しても、笙野は、第1回だけに大塚がかかわり、その後事務局体制に移行したことを批判の対象にしている）
笙野の『てんたまおや知らズどっぺるげんげる』には、幼稚な純文学叩きを繰り返す文壇の「妖怪」たちの様子が、笙野一流のラディカルな文体で描かれている。また、笙野は、批判者の指す純文学とは男性作家の作品を意味し、女性作家の存在を軽視または黙殺していることも問題にした。
福田のほかにも数人の評論家・作家が論争に加わっているが、文学の芸術的な側面とその流通における問題がしばしば混同されて論じられた。より具体的に述べるならば、この論争の発端となった大塚の見解は、漫画雑誌の元編集者としての立場から語られたものであり、「売り上げの多い作品がその社会にとって必要なもの＝価値」であるという市場原理を前提とした思考に依っている（というわけでもなく、大塚は「「経済的自立」に「文学」の全ての価値があると言っているのではありません」と明言しているのだが、なぜかこの点に関する誤解が多かった）。これに対し、笙野は物語を生み出す作家としての美的価値観から反応を示した点に留意する必要があるだろう。
笙野は大塚を「害虫」と罵倒するなど、「外部」にとっては純文学の閉鎖性とも受け止められる姿勢を取っており、双方の間に対話が成立しないこのすれ違いの論争は笙野からの宣言によって終了した。（大塚はまともに対応していなかった）
笙野は大塚の議論にたいし、「市場での商品価値＝作品の価値」ではないのだという単純化した論法を、とりわけ創作作品の内においてしばしば用いる。しかし実際には、両者ともに、作品が売れるかどうか（儲かるかどうか）を問題にしているのではなく、作品が読者に「伝わるかどうか」を規準として用いており、その点に「売れない」純文学作家である笙野と、「マニアックでマイナーな」ロリコンまんがを出発点とする大塚の、共通の足場の弱さを見ることが出来る。笙野は「図書館作家」なる自負や反響ハガキ等によってしか自作が「伝わっている」ことを論証できないが、しかし所詮大部数が出るタイプの作家ではない大塚とて、論拠としてはせいぜい大まかなジャンルごとの売れ上げ数値しかあげることができようはずもないのである。
論争において、笙野は現行の出版・流通形態の仕組みなどのシステム面についての批判的観点を欠き（正確には目前の議論に対抗するために敢えて現行制度の妥当性には言及せず）、また大塚は結局のところ「売れ行き」を「伝達可能性」の近似値として用いる市場万能主義的楽天性を拭えていない。なによりもジャンル分けの妥当性といった、統計それ自体を疑問視する視点がどちらにもない。 双方ともに互いの提示する用語法や前提部分を摺りあわせる努力がみられず、またとりわけ文学界掲載の大塚の論考がエッセイ風であってきちんとした応答の形をとっていないせいで、この論争は早い段階で各々の信条表明に終わってしまい、論争の名に値するほどの議論が蓄積されなかったと言えよう。~ おなじ作品として見たときの商業出版と同人誌の差異や、芸術的価値の市場における評価軸の問題、あるいは市場外での流通可能性と作品の品質といった、アクチュアルかつ興味深い論点が多く見られたにも関わらず、それらの論点が深められないまま放置されてしまったのは非常に残念な結果であった。
なお、笙野の絶叫調の非難を論争不完全燃焼の主原因とする見解をまま聞くが、彼女のそのような非難は主として小説作品中に用いられたものであり、『ドン・キホーテ』では概して冷静で、おおむね批判と責任を引き受けた主体的筆致を維持している。
結局、この論争において「純文学」という用語（ジャンル分けの区分と言い換えても可）の日本文学における位置付けに関しては全くといっていいほどもたらす物はなかったと言えるだろう。文芸出版を巡る状況が根本的に変動している現状においては、商業出版という観点からは無意味だったとすらいえる。
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