Béla Bartók

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Béla Bartók (25 mars 1881 à Nagyszentmiklos, Hongrie (auj. Sânnicolau Mare, Roumanie) - 26 septembre, 1945 à New York) était un compositeur, pianiste et collectionneur de musique folklorique d'Europe de l'Est. Il fut l'un des fondateurs de l'ethnomusicologie.

Sommaire 1 Biographie 2 Bartók et la musique folklorique 2.1 Exotisme et nationalisme en musique 2.2 « Folklore comparé » et identité nationale 3 Principales œuvres musicales 3.1 Piano 3.2 Musique de chambre 3.3 Musique orchestrale 3.4 Divers 4 Notes 5 Principaux ouvrages 6 Lien interne 7 Liens externes

[modifier] Biographie

Béla Bartók est né en 1881 à un carrefour de cultures (magyar, slovaque, roumaine), dans une région qui est un foyer d'irrédentisme, d'hostilité aux Habsbourg, puis au régime Horthy. Sa mère Paula, une institutrice lui apprend le piano jeune et il fait sa première apparition comme pianiste à dix ans. À l'Académie royale de musique de Budapest, il rencontre Ernst von Dohnányi, Leó Weiner et surtout Zoltán Kodály avec lequel il recueille la musique folklorique hongroise. Auparavant son idée de la musique folklorique hongroise était basée sur les mélodies tziganes interprétées par Franz Liszt, et en 1903 il avait écrit un grand travail orchestral, Kossuth qu'il créa à Manchester. De 1907 à 1934, il étudie le piano à l'Académie royale de Budapest. En 1907, il écrit 3 chansons populaires hongroises. En 1908 il écrit son premier quatuor à cordes.

En 1911, il présente ce qui devait être son seul opéra, le Château de Barbe-Bleue. Le gouvernement hongrois lui demande de retirer le nom du librettiste, Béla Balázs.

Pendant la Première Guerre mondiale, il écrit les ballets le prince de bois et le mandarin merveilleux, suivis par deux sonates pour violon et piano qui sont parmi les pièces les plus complexes qu'il ait écrites.

Il compose ses troisième et quatrième quatuors à cordes, qui sont considérés comme étant parmi les plus importants quatuors jamais écrits, en 1927-28, à la suite desquels son langage harmonique commence à se simplifier. Le quatuor à cordes n°5 (1934) est, de ce point de vue d'une écriture plus traditionnelle. Bartok écrit son sixième et dernier quatuor à cordes, une œuvre triste et grinçante, en 1939 terminé après la mort de sa mère.

Il s'agit des dernières pièces qu'il compose en Europe. En 1940, au commencement de la Seconde Guerre mondiale, il part sans enthousiasme aux États-Unis. Il ne s'y sent pas bien ce qui lui rend l'écriture difficile. Serge Koussevitzky lui passe commande du concerto pour orchestre. Cela semble réveiller son intérêt pour la composition, et il se met à écrire le concerto pour piano n° 3, un travail léger et presque néo-classique, et commence son concerto pour alto.

Il est lauréat du prix d'honneur de la paix (décerné par le Conseil mondial de la paix) en 1954.

Il meurt de leucémie en 1945. Le concerto pour alto et son troisième concerto pour piano sont terminés par son élève, Tibor Serly.

[modifier] Bartók et la musique folklorique

Dans sa jeunesse, comme beaucoup de ses compatriotes, Bartók est sensible aux idéaux nationalistes. Dans un article autobiographique, paru en 1921 (republié dans Musique de la vie), il énumère plusieurs compositeurs qui l'ont marqué, puis il ajoute :

"Il y a eu également un autre facteur, qui a eu une influence décisive sur mon développement : à cette époque (il en est aux années 1902-1903) prenait naissance en Hongrie le bien connu courant national, qui a pénétré également dans le domaine de l'art. On disait qu'il fallait créer, en musique également, quelque chose de spécifiquement national. Ce courant m'a déterminé, moi aussi, à tourner mon attention vers l'étude de notre musique populaire, ou plutôt vers celle qui était alors considérée comme la musique populaire magyare."

Bartók commence donc à s'intéresser à la musique populaire sous l'influence des idéaux nationalistes. C'est l'époque où il publie des Chants populaires hongrois (le premier est de 1904), arrangés pour voix et piano. En 1903, il avait composé Kossuth, une œuvre symphonique inspirée par l'insurrection magyare de 1848, menée par Lajos Kossuth, contre l'empire d'Autriche. C'est aussi l'époque où Bartók arbore le costume national hongrois, même pour monter sur scène en tant que pianiste. L'époque où il écrit à sa mère, la suppliant de cesser de parler allemand à la maison ... Ce n'étaient pas vraiment des excentricités de sa part. Il arborait, tout comme d'autres, les emblèmes du courant national hongrois.

Il y avait de tels courants dans la majeure partie de l'Europe centrale et Orientale. On y adhérait ou on s'y opposait, mais il était pratiquement impossible d'ignorer les débats qui les entouraient. Dans le domaine musical, ces débats tournaient autour de questions comme : Peut-on / doit-on créer quelque chose de spécifiquement national ? Faut-il ou non utiliser des musiques populaires dans la composition ? Si on en utilise, de quelles musiques s'agit-il ? De quelle manière faut-il le faire ? Etc.

[modifier] Exotisme et nationalisme en musique

Pour Bartók (comme d'ailleurs pour d'autres compositeurs hongrois, tel Kodály) l'utilisation des musiques traditionnelles revêt une signification qu'elle n'avait pas dans les pays occidentaux. La plupart des compositeurs européens, leur attribuent des qualités telles que le « naturel », la « spontanéité » ou encore la « fraîcheur ». Bartók reprend à son compte ce vocabulaire mais sous sa plume apparaissent des motivations qui ne sont pas uniquement esthétiques. Les compositeurs occidentaux recherchaient surtout l'exotisme, et ils allaient généralement le puiser dans des musiques étrangères à leur pays d'origine (par ex. Claude Debussy à Java, Maurice Ravel en Espagne, etc.). En Europe centrale et Orientale, les courants nationalistes - auxquels Bartók fût très sensible dans sa jeunesse - recherchaient également des sources de rafraîchissement de la création, mais avec en plus l'idée qu'il fallait créer quelque chose de « spécifiquement national » (ce sont les termes de Bartók). Une manière simple d’y parvenir, eût été d’instiller quelques thèmes du folklore national dans la composition savante. Le résultat eût été une teinte de « couleur locale » mais la structure même de l’œuvre serait demeurée intacte. Selon Bartók, pour créer une musique « spécifiquement nationale » il fallait nécessairement une démarche d’avant-garde, qui brise les cadres antérieurs, importés des nations voisines. Dans un article de 1920, Bartók cite Zoltán Kodály :

"Il nous a été transmis si peu de choses par écrit de la musique hongroise ancienne que sans des recherches sur la musique populaire, il ne peut même pas y avoir de conception historique de la musique magyare. (…) pour nous, la musique populaire a plus de signification que pour les peuples qui ont développé depuis des siècles leur style musical particulier. Leur musique populaire a été assimilée par la musique savante, et un musicien allemand trouvera chez Bach et Beethoven ce que nous devons chercher dans nos villages : la continuité d'une tradition musicale nationale."

Dans ce contexte, le folklore apparaît comme une tradition alternative, et devient ainsi une source d’inspiration pour l’avant-garde ou plutôt, pour une certaine avant-garde : celle qui entend rester dans la tonalité, tout en l’explorant dans des directions nouvelles. Comme tout bon musicien de l'époque, Bartók baignait dans une atmosphère culturelle internationale, qui a considérablement influencé son œuvre. Mais la principale source consciente de son inspiration, celle qu'il recherchait activement, était la musique traditionnelle. Il y a à cela des raisons esthétiques, liées à l'exotisme en vogue à l'époque dans toute l'Europe. Mais Bartók y ajoute explicitement des raisons idéologiques^[1]

[modifier] « Folklore comparé » et identité nationale

Lorsque Bartók se lance dans l’exploration scientifique des musiques traditionnelles, celle-ci en est à ses balbutiements. Il y avait eu quelques précurseurs, mais ils s'étaient surtout intéressés aux textes des chansons populaires. Le contexte nationaliste favorise la création de diverses institutions, chargées de collecter, d'archiver et d'étudier les musiques traditionnelles. Plus important peut-être, des fonds sont alloués à la recherche. Cette dernière se voit assigner deux objectifs :

• Le premier concerne la création artistique. Il s'agit d'apporter aux compositeurs qui le désirent des musiques populaires, déjà transcrites, directement dans leur cabinet de travail. Les associations de compositeurs commencent ainsi à se doter d'archives de musiques traditionnelles.
• L'autre perspective est la recherche scientifique sur le folklore. Celle-ci se développe à son tour dans deux directions :
  • Il y a d'une part les questions évolutionnistes, qui concernent le degré d'ancienneté d'une forme par rapport à une autre. On suppose que certaines musiques sont plus primitives et d'autres plus évoluées, et on essaye de les ordonner sur un axe temporel.
  • L'autre voie qu'emprunte la recherche est ce que Bartók appelle le « folklore comparé » et qu'on nommerait aujourd'hui le diffusionnisme. Il s'agit de déterminer l'origine géographique d'une forme musicale, et les directions dans lesquelles elle s'est propagée.

À l'époque, évolutionnisme et diffusionnisme sont les deux courants majeurs de la pensée anthropologique, au niveau mondial. En Europe centrale et Orientale, ce sont les problématiques diffusionnistes qui prédominent, et leurs enjeux ne sont pas uniquement scientifiques. Ce type de recherche vise à déterminer les spécificités culturelles de chaque peuple, de même que les influences réciproques, ce qui peut avoir des répercussions politiques. En affirmant par exemple que telle population possède une culture qui lui est propre, on donne un argument de poids pour la considérer comme une nation à part entière, et de nombreuses revendications deviennent alors légitimes. À l'inverse, on peut contester certaines prétentions nationalistes, en montrant que la population en question est hétérogène, et que sa culture est en fait celle des nations voisines. Le fer de lance de ces discussions n'était pas la musique. Les arguments les plus importants étaient d'ordre linguistique et historique. Mais le grand public était souvent plus sensible à l'appartenance du folklore, s'insurgeant facilement lorsque le résultat des recherches lui semblait « antinational ».

Les recherches de Bartók étaient souvent financées par des organismes d'État. Étant passionné par ce qu'il faisait, il y investit également une part non négligeable de ses fonds propres, mais il n'aurait certainement pas pu donner autant d'envergure à ses travaux s'il n'avait bénéficié des budgets et du cadre institutionnel dont le contexte nationaliste favorisait l'apparition. Bartók ne s'est pas vraiment préoccupé de donner à ses recherches une valeur d'argument dans les débats politiques. Dans l'ensemble, il étudiait ce qui l'intéressait, rentrant parfois en polémique avec d'autres folkloristes, mais sans vraiment affirmer de revendication nationaliste. Bartók travaillait donc en terrain miné. Ses compatriotes comprenaient mal qu'il perde son temps à s'occuper du folklore des autres nations, au détriment de celui de la Hongrie (d'après les estimations de B. Suchoff, Bartók a recueilli 3400 mélodies roumaines, 3000 slovaques, et la Hongrie arrive en 3e position, avec seulement - si on peut dire - 2700 mélodies). On l'a accusé, pour cette raison, de trahir la cause nationale. Bartók évoque ces réactions, et d'autres du même genre, dans un article de 1937^[2] :

"Prenons par exemple un folkloriste de nationalité A, qui, après avoir à peu près épuisé le matériel folklorique de son pays, conçoit le projet « criminel » d'entreprendre des recherches dans un pays voisin, à désigner par B. Pourquoi ? Parce que - tous les savants le savent - il faut étudier le matériel du pays B (et des pays C, D, etc.) pour connaître la véritable essence du matériel du pays A. Mais que se passera-t-il ? Ce savant sera traité de tous les noms par ses compatriotes pour avoir « gaspillé » son temps à l'étude, à la collecte et à la conservation des trésors culturels d'une nation « rivale ». Toutefois, sans envisager ce cas extrême, supposons que les compatriotes du savant se taisent et ne l'accusent pas de haute trahison. Dans cette situation favorable, le savant pourra garder dans ses tiroirs les fruits du travail qu'il aura consacré au folklore du pays B, assuré qu'il peut être de ne pas trouver d'éditeur. Ses compatriotes diront en effet : « En quoi ce matériel étranger nous regarde-t-il ? Estime-toi heureux qu'on te laisse travailler sans protester. » D'autre part, le chercheur sera accueilli avec méfiance dans le pays étranger où il poursuit ses recherches. « Qui sait, peut-être a-t-il falsifié les documents au profit de son propre pays ? » - pensera-t-on de lui. Et même si les habitants du pays B n'ont pas des arrière-pensées si noires, il est incontestable qu'ils préfèrent accorder leur soutien à des compatriotes, à leurs propres chercheurs, même si ces recherches sont moins intéressantes. C'est ainsi que notre pauvre idéaliste sera abandonné de tous, et ce n'est pas une troisième nation, parfaitement indifférente, qui lui accordera son aide."

En plus des problèmes éditoriaux, Bartók a également beaucoup souffert lorsque, après la guerre, les budgets alloués à la recherche ont considérablement diminué, et qu'en plus, les voyages dans les pays étrangers sont devenus très difficiles voire impossibles. Il termine son autobiographie (republiée dans Musique de la Vie) par cette phrase un peu amère :

"Malheureusement, ce tournant favorable (qui précédait la guerre) a été suivi, à l'automne 1918, de l'effondrement politique et économique. Les troubles directement liés à ce dernier, et qui ont duré un an et demi, n'ont pas été le moins du monde propices à la création de travaux sérieux.

Même la situation actuelle (en 1921) ne nous permet pas de penser à continuer les travaux de folklore musical. Nos propres ressources ne nous permettent pas ce « luxe » ; d'un autre côté - pour des motifs politiques et de haine réciproque - la recherche scientifique dans les territoires séparés de notre pays est quasiment impossible. Quant aux voyages dans des pays lointains, c'est quelque chose qu'on ne peut plus espérer …

D'ailleurs, dans le monde, personne ne s'intéresse vraiment à cette branche de la musicologie : qui sait, peut-être qu'elle n'est même pas si importante que le croient ses fanatiques !"

[modifier] Principales œuvres musicales

On utilise souvent la numérotation d'András Szöllösy (sous forme de Sz + numéro), ce dernier ayant fait un catalogue exhaustif de l'œuvre du musicien.

[modifier] Piano

• 14 Bagatelles pour piano (1907)
• Allegro barbaro pour piano (1911)
• suite op. 14 pour piano
• sonate pour piano
• la suite En plein air pour piano
• Mikrokosmos pour piano (1938)

[modifier] Musique de chambre

• une sonate pour violon seul
• deux sonates et deux rhapsodies pour violon et piano
• Contrastes pour clarinette, violon et piano
• Sonate pour deux pianos et percussion
• six quatuors à cordes.

[modifier] Musique orchestrale

• trois concertos pour piano
  • Concerto n° 3, Sz 119
• deux concertos pour violon
  • Concerto n° 2, Sz 112
• un concerto pour alto
• Musique pour cordes, percussion et célesta
• Divertimento
• Concerto pour orchestre

[modifier] Divers

• Le Château de Barbe-Bleue, opéra
• Le mandarin merveilleux, ballet
• Le prince de bois, ballet
• Cantata profana, cantate

[modifier] Notes

[modifier] Principaux ouvrages

Certains textes ont été réédités depuis leur parution. Seule la référence de la réédition figure alors dans la liste.

• Das Ungarische Volkslied, Walter de Gruyter CO., Berlin - Leipzig, 1925. Traduit en anglais : Hungarian Folk Music, Oxford University Press, London : Humphrey Milford, 1931.
• Hungarian Folk Music, Oxford University Press, Londres : Humphrey Milford. 1931
• Slowakische Volkslieder, éd par Alica Elscheková, Oskar Elschek et Josef Kresánek. Academia Scientiarum Slovaca, Bratislava. 3 vol, 1959-71.
• Rumanian Folk Music, éd. par B. Suchoff, 5 vol., Martinus Nijhoff, La Haye, 1967-75.
• Letters, éd. János Demény, Londres : Faber and Faber, 1971, 463 pp. Contient la plupart des lettres de Bartók.
• Turkish Folk Music from Asia Minor, éd. par B. Suchoff, Martinus Nijhoff, La Haye, 1976.
• Essays, éd. Benjamin Suchoff, Londres : Faber and Faber, 1976, 567pp. Contient la plupart des articles et conférences de Bartók.
• Yugoslav Folk Music, éd. par B. Suchoff, 4 vol., State University of New York Press,Albany, 1978. Introduction (par B. Suchoff) assez riche.
• Musique de la vie : Autobiographie, lettres et autres écrits, édité par Philippe Autexier, Paris : Editions Stock, 1981. Quelques articles et surtout des lettres. Comporte un catalogue apparemment complet des œuvres musicales de Bartók.
• Elements d'un autoportrait, textes édités par Jean Gergely. éd. bilingue hongrois-français, Bilingues A.L.M. n°2, Bibliothèque finno-ougrienne n°9, Paris : L'asiathèque - langues du monde, 1995. 215pp.
• Studies in Ethnomusicology, éd. par B. Suchoff, University of Nebraska Press, Lincoln et Londres, 1997. Contient des articles (ceux qui n'avaient pas été publiés dans Essays) et les préfaces de quelques ouvrages de Bartók. L'introduction (par B. Suchoff) est assez riche.
• Ecrits, éd. par Philippe Albèra et Peter Szendy, Genève : Editions Contrechamps, 2006. Nouvelle traduction française quasi-intrégrale des écrits de Bartók.

À ces textes de Bartók lui-même s'ajoutent une multitude d'études sur son œuvre. Un bon point de départ pourrait être la bibliographie établie par Eliott Antokoletz :

• Béla BARTÓK, A Guide to Research, Second Edition, New York and London : Garland Publishing Inc., 1997, 489pp.

[modifier] Lien interne

• Liste des œuvres de Béla Bartók

[modifier] Liens externes

• Médiathèque de l'IRCAM, biographie et catalogue des œuvres écoutables à la médiathèque
• Dans musicologie.org Notice biographique, catalogue des œuvres, discographie, documents.

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