Giotto di Bondone

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Giotto di Bondone, auch bekannt als Giotto, (* 1267 (?) nahe Florenz; † 8. Januar 1337 in Florenz) war ein italienischer Maler.

Giotto gilt als der entscheidende Wegbereiter der italienischen Renaissance (Rinascimento).

Inhaltsverzeichnis 1 Leben 2 Leistung 3 Die machtpolitische Bedeutung der Fresken in Assisi für die Kirche 4 Literatur 5 Werke 6 Siehe auch 7 Weblinks

[Bearbeiten] Leben

Durch Quellen ist belegt, dass Giotto als Sohn des Schmiedes Bondone in Florenz aufgewachsen ist. Die meisten Experten sind der Ansicht, dass Giotto sein tatsächlicher Name war. Andere meinen, dies sei eine Kurzform von Ambrogio (Ambrogiotto) oder Angelo (Angiolotto).

Sein Leben bezeugen die um 1450 geschriebenen Commentarii (Künstlergeschichten) Lorenzo Ghibertis, die dann von Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts wiederaufbearbeitet wurden und damit allgemeine Bekanntheit erlangten. Dort wird berichtet, Giotto sei als armer Junge in Vespignano im Mugello (in der Nähe von Florenz) aufgewachsen und sei von dem Maler Cimabue beim Zeichnen auf Stein entdeckt worden, während er die Schafe hütete. Dabei habe der Wunderknabe Ameisen so naturgetreu gezeichnet, dass darüber selbst erfahrene Künstler staunten. Diesen Berichten liegt eine Kernidee der Künstlerauffassung der Renaissance zugrunde: Die des Genies, das als solches geboren wird.

Wahrscheinlich, aber nicht belegt, trat Giotto als Lehrling in Cimabues Werkstatt ein. Bald erhielt er Aufträge nicht nur aus Florenz. Papst Benedikt XII. holte ihn nach Rom, wo er zehn Jahre lang tätig war; auch der König Robert von Neapel nahm ihn in seine Dienste. Er wurde schließlich als Architekt und Bildhauer berühmt, war als Schöngeist und Dichter bekannt. Der Schriftsteller Cennino Cennini bewunderte ihn als Überwinder der "maniera greca/byzantina" und pries seine technischen Fertigkeiten. Die Anerkennung seiner Zeitgenossen drückte sich auch in materiellem Erfolg aus: im Gegensatz zu seinen Kollegen zählte Giotto zu den Honoratioren, er besaß Immobilien in Florenz und in Rom. Nach 1320 kehrte er nach Florenz zurück, wo er in der Folge eine blühende Werkstatt unterhielt. 1334 wurde er leitender Baumeister am Dom von Florenz. Dessen Campanile trägt seinen Namen, obwohl seine Nachfolger (die Fertigstellung erlebte er selbst nicht mehr) von seinen Plänen erheblich abwichen.
Giotto starb 1337 während der Arbeiten an einem Jüngsten Gericht in der Bargello-Kapelle in Florenz.

Giotto wurde auch von Boccaccio im Decamerone (6. Tag, 5. Geschichte) und von Dante Alighieri in der "Göttlichen Komödie" erwähnt; mit beiden war er befreundet. Der Dichter Petrarca besaß eine Jungfrau mit Kind Giottos und drückte seine Überzeugung aus, jeder Kunstkenner müsse von ihr hingerissen sein. Auch Michelangelo hat sich von Giottos „Himmelfahrt des hl. Johannes“ in Santa Croce in Florenz anregen lassen, wie eine Studie von seiner Hand zeigt.

[Bearbeiten] Leistung

Eine der Legenden um Giotto besagt, dass dieser eines Tages auf ein Kunstwerk seines Meisters Cimabue eine kleine Fliege malte, die so täuschend echt aussah, dass Cimabue sie mehrmals versuchte fortzuscheuchen, ehe er die Illusion erkannte. Cimabue soll daraufhin der Ansicht gewesen sein, dass Giotto ihn übertroffen habe. Die Fliege wurde zu einem Symbol künstlerischen Fortschritts.

Giottos gesamtes Werk behandelt religiöse Themen. Er gilt als „der eigentliche Begründer der italienischen Malerei, speziell der toskanischen Freskomalerei. Sowohl in der Technik (er bediente sich dabei der Feigenmilch und des Eigelbs) als in der Farbengebung trat er als Neuerer auf; er verlieh den Farben Helligkeit und Klarheit ...“ (so Meyers Konversationslexikon von 1888). Als bedeutendste Aspekte seines Schaffens gelten jedoch die hohe Natürlichkeit und Lebhaftigkeit seiner Figuren, ebenso wie die Vorbereitung der Perspektive.

Damit überwand er die ikonographischen Normen der byzantinischen Malerei, die seit Generationen die Maler des Abendlandes beeinflusst hatte. Er leitete die Entwicklung ein, die schließlich zu dem für die nachgotische Kunst in Italien (Rinascitá) typischen Realismus führte. „Giotto nun war es, der sich auf das Gegenwärtige und Wirkliche hin ausrichtete... das Weltliche gewinnt Platz und Ausbreitung, wie denn auch Giotto im Sinne seiner Zeit dem Burlesken neben dem Pathetischen eine Stelle einräumte“ (Hegel).

Während für die herkömmliche Malerei zweidimensionale Figuren charakteristisch waren, die als Symbole vor einem mit Symbolen dekorierten flächigen Hintergrund angeordnet waren, stellte Giotto plastisch modellierte Individuen in einen perspektivischen Raum, die zueinander Beziehungen unterhalten. Indem er seine Figuren mit Breite und Faltenwurf ausstattete (wie es die Plastiker bereits im Bamberger, Magdeburger und im Naumburger Dom getan hatten), verlieh er ihnen natürlich wirkendes Volumen und Gewicht. Dies lässt bereits die Kreuzigung in der Santa Maria Novella in Florenz - eine seiner frühen Arbeiten - deutlich erkennen. Laut Vasari war seine Darstellung des Hl. Franziskus in Assisi (siehe Abb.) einigen Kritikern sogar zu natürlich (und damit zu weltlich) geraten.

Giottos Hauptwerk (und am besten erhalten) ist wohl der große Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni all’ Arena (Scrovegni-Kapelle) in Padua, der aus über 100 Szenen aus dem Leben Mariä und dem Leben Jesus, insbesondere der Passionsgeschichte besteht, und 1304-1306 entstanden ist. Er verwendete dort auch gemalte Architekturelemente, die dem Betrachter Nischen vortäuschen (trompe-l'oeil), in denen allegorische Figuren zu stehen scheinen. Masaccio und Michelangelo wurden direkt davon beeinflusst. Eine berühmte Szene aus diesem Zyklus ist die Anbetung der Heiligen Drei Könige, in der ein kometenähnlicher Stern am Himmel schwebt (wahrscheinlich, neben dem Teppich von Bayeux, eine der frühesten Darstellungen des Halleyschen Kometen, der wenige Jahre vorher mit bloßem Auge zu sehen war). Die „Ognissanti“-Madonna in den Uffizien (siehe Abb.) stammt gleichfalls aus dieser Periode und ist das einzige größere Tafelbild Giottos, das erhalten ist.

Bemerkenswert ist auch, dass vor der Zeit von Giottos`s Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni in Padua Himmel nur sehr selten blau gemalt wurden und die Farbe Blau überhaupt nur äußerst spärlich zum Einsatz kam. Dies ist zumindest zum Teil auf einen Mangel an erschwinglichen blauen Pigmenten zurückzuführen; gemahlenes Lapislazuli, welches Giotto für seinen Freskenzyklus einsetzte, war unglaublich teuer und kam von "jenseits der See" (deshalb auch "Ultramarin" genannt).

An seinem Zeitgenossen Duccio di Buoninsegna in Siena rühmt man das teilnehmend Menschliche, den individuellen Ausdruck. Giotto dagegen vermittelte den Betrachtern seiner Werke das Gefühl der Tastbarkeit und der Tiefe im Raum. Er war es folgerichtig auch, der sich mit der Zeit von dem traditionellen Goldhintergrund abwandte und den Himmel über der Landschaft blau anlegte. Er machte auch die ersten ernsthaften Versuche, perspektivische Verkürzung in Landschaften und Gebäudedarstellungen zu realisieren.

Die Leistung Giottos steht einsam da in seiner Zeit; erst zwei Generationen später konnten Künstler der Frührenaissance wie Andrea Orcagna, Altichiero da Zevio oder Masaccio an die von ihm angestoßene Entwicklung anknüpfen.

Die Zuschreibung mancher Werke zu Giotto ist immer noch umstritten; dies gilt besonders für die Franziskuslegende in Assisi. Manche Werke werden heute überwiegend als Arbeiten seiner Werkstatt angesehen.

Eine weitere der vielen Legenden, die sich um sein Lebenswerk ranken, besagt, er habe dem Abgesandten des Papstes, der eine Probearbeit von ihm haben wollte, nichts anderes als einen so perfekten Kreis freihändig gemalt, wie man ihn mit dem Zirkel nicht besser hätte machen können („Giottos O“).

[Bearbeiten] Die machtpolitische Bedeutung der Fresken in Assisi für die Kirche

Die neue Form der Malerei, die durch Giotto um 1300 in die italienische Kunst eingeführt worden war, verfolgte nicht nur rein künstlerische Tendenzen, sondern kann auch in einem machtpolitischen Zusammenhang gesehen werden.

Die Position der römisch-katholischen Kirche war zur damaligen Zeit alles andere als sicher, und zwar u. a. gerade durch Bettelorden wie die Franziskaner. Nicht umsonst folgte wenig später der Exodus des heiligen Stuhles nach Avignon 1309. Und nicht umsonst sind gerade in jenen Jahren so viele der bedeutenden Stadtpaläste entstanden, die die neue Machtposition der weltlich-politischen Seite und des Bürgertums gegenüber der traditionellen priesterlichen Kirche betonen: 1293 der Priorenpalast in Perugia, 1294 Santa Croce in Florenz, eine Franziskaner-, also Bettelordenskirche, 1296 der Neubau des Domes in Florenz, ein durchaus bürgerliches Bauwerk, hauptsächlich finanziert von der Wollweberzunft, 1297 der Pal. Pubblico in Siena, 1299 der Pal. Vecchio in Florenz usw. Es war also eine Zeit, in der die beiden alten Machtstrukturen des Kaisertums und der Kirche das Aufkommen neuer Gruppierungen dulden mussten - hier beispielsweise Bettelorden und bürgerliche Zünfte.

Aber es gab noch eine andere Gefährdung: Die im 14. Jahrhundert mächtig werdende Volksfrömmigkeit drohte die bisherige allein-verbindliche Interpretation der lateinischen Bibel und damit die Festlegung des christlichen Glaubens durch die Kirche zu gefährden. Und daher war es wichtig, die Bildersprache zu beherrschen, die das Volk besser verstand und an der es sich hauptsächlich orientierte. Das ist einer der Gründe für das generelle Interesse der Kirche an der Kunst. Aus ähnlichen Gründen ist in unserer Zeit die Politik an der Beeinflussung des Fernsehens interessiert.

Mit den 'offiziellen' Fresken wurde es der Kirche möglich, die eigene Machtposition zu sichern. „Und mittels der Beherrschung des Bildes ist es der Kirche schließlich auch möglich, die groben Formen der Gottesfurcht, die sich an den Nebenfiguren des heiligen Dramas festmachten, unter Kontrolle zu behalten. Das figurative Programm von Assisi zielte darauf ab, ein Bild vom heiligen Franziskus zu liefern, das sich vollkommen in das geordnete Gebäude der Papstkirche integrierte.“ (Duby, S. 414)

Wie funktionierte das? Zunächst muss man sehen, dass in diesem Freskenzyklus der hl. Franziskus mit Christus gleichgesetzt wird. An jeder Seite des Langhauses befinden sich 14 Freskenszenen - und diese Zahl hat natürlich symbolische Bedeutung. Der ganze Bau ist auf solche Zahlenbeziehungen hin konstruiert worden - auch außen.

14 ist die Symbolzahl des heiligen Franziskus, und zwar als Verdoppelung der Sieben, der Symbolzahl für Christus. Die Sieben kommt zustande als Addition von Drei und Vier, Drei als Symbol für den Geist, für die Dreieinigkeit Gottes, und Vier als Symbol für das Fleisch, für die irdische Seite. „Christus war für den mittelalterlichen Menschen der fleischgewordene Geist und somit durch Sieben symbolisierbar“ (Kümmerling, S. 73). Die Verdoppelung von Sieben zu 14 als der Symbolzahl des heiligen Franziskus weist also auf seine Christusähnlichkeit hin, was auch in den thematischen Beziehungen der drei verschiedenen Freskenzyklen zueinander betont wird.

Als zweiter Aspekt kommt hinzu, dass die Figuren in diesen Bildern Vorlagen für die Gestaltung einer Theaterrolle sind (Althoff, S. 284). Diese zunächst etwas ungewohnt wirkende Behauptung hängt mit folgender Entwicklung zusammen: Aus der ehemaligen lateinischen Liturgie mit ihrem für Laien so fernen, unverständlichen Charakter war allmählich eine Art Theater gemacht worden, ein Mysterienspiel. Die zu Ende des 13. und dann im 14. Jahrhundert mächtig werdende neue Volksfrömmigkeit strebte einen persönlichen Zugang zum biblischen Geschehen an – also ohne auf offizielle Priester angewiesen zu sein. Und ein ganz entscheidender Weg dazu war die Teilnahme an kollektiven Mysterienspielen, die die ganze Stadt betreffen konnte. Man phantasierte sich in die heiligen Figuren hinein und suchte nun gleichsam nach Vorbildern für die zeremonielle Gestaltung seiner Rolle. Und hier fand die neue Kunst ihre Bedeutung.

Der ganze Ruhm Giottos geht u.a. auf die Tatsache zurück, dass er sich besser als irgendeiner seiner Vorgänger darauf verstand, die Innenwände einer Kirche mit der prachtvollen Darstellung der aufeinander folgenden Akte eines Mysteriums zu schmücken, einer theaterhaften Handlung in mehreren nacheinander folgenden Akten. Er bot all denen, die den heiligen Franz von Assisi nachahmen wollten, die sich in die Tiefen dieser Persönlichkeit hineinversetzen wollten, Modelle für ihre Haltungen an, Vorbilder für eine theaterhafte Wiederholung (Duby, S. 407). So ähnlich wie heute jugendliche Menschen in den Fernsehserien Vorbilder für die Gestaltung persönlicher Lebensprobleme suchen und finden, fanden im 14. Jahrhundert die Menschen in diesen Fresken die modellhaften Inszenierungen der eigenen Lebensrolle - und zwar als Bilder und nicht als Text.

Denn damals - um 1300 - gab es immer noch keine Übersetzungen der Bibel in die Landessprache. Die kirchliche Lehre wurde zunächst über das gesprochene und jetzt besonders über das gespielte Wort - im Mysterienspiel - vermittelt. Man gestaltete also das Zeremoniell seiner religiösen Theaterphantasie nach den Vorbildern der an die Wände gemalten Bilder und deshalb musste hier eine durchgehende Handlung gezeigt werden, die man auch nachspielen konnte. Es werden hier an den Innenwänden von S. Francesco also nicht nur Entsprechungen zwischen dem Leben Franz von Assisis zum Leben Jesu betont, sondern auch solche zwischen dem privaten Leben eines jeden Gläubigen zum Leben der Heiligen ermöglicht und über diese Brücke hinweg eine Verbindung zu Christus selber gefunden. Das ist der persönliche Zugang zum Heilsgeschehen, der im 14. Jahrhundert eine neue Bedeutung erlebte. Die Demutshaltung des hl. Franziskus wurde damit zum theatralischen Vorbild der breiten Massen und von einer solchen demütigen Unterwerfung hatte die Kirche nichts mehr zu befürchten.

[Bearbeiten] Literatur

• Althoff, Gerd / Hans-Werner Goetz / Ernst Schubert: Menschen im Schatten der Kathedrale. Darmstadt / Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998
• Braunfels, Wolfgang: Abendländische Klosterbaukunst. Köln [1978] 5. Auflage 1985. (DuMont Kunst-Reiseführer)
• Duby, Georges: Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980-1420 [1976]. Frankfurt am Main [1992] 2. Auflage 1994
• Kümmerling, Harald: Praecedentia - Consequentia - Consequentia. Literatur, Malerei, Architektur, Musik aus franziskanischem Geist. In: FUSA 14/15. 1984
• Pevsner, Nikolaus: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. München 3. Auflage 1973
• Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Köln 1994
• Wörterbuch der Kunst. Von Johannes Jahn. Stuttgart 9. Auflage 1979
• Zimmermanns, Klaus: Umbrien. Köln 1987

[Bearbeiten] Werke

• die Cappella degli Scrovegni in Padua
• die Basilika San Francesco in Assisi
• die Kapellen der Basilica Santa Croce in Florenz
• die Navicella an der alten Petersbasilika in Rom
• Campanile des Florentiner Doms
• Bild Der Traum des Joachim

[Bearbeiten] Siehe auch

Zu Ehren Giottos wurden auch wissenschaftliche Projekte der heutigen Zeit mit seinem Namen versehen, siehe Giotto.

[Bearbeiten] Weblinks

• Art Gallery - Giotto di Bondone
• Web Gallery of Art
• Literatur von und über Giotto di Bondone im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

Personendaten
NAME	Bondone, Giotto di
ALTERNATIVNAMEN	Giotto
KURZBESCHREIBUNG	italienischer Maler
GEBURTSDATUM	1267
GEBURTSORT	nahe Florenz
STERBEDATUM	8. Januar 1337
STERBEORT	Florenz