Geschichte der Oper bis 1880

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Dies ist der Artikel der Geschichte der Oper aus Meyers Konversations-Lexikon von 1888. Ein aktueller Artikel befindet sich unter Oper.

Inhaltsverzeichnis 1 Einleitung 2 Die Anfänge 2.1 Italien 2.2 Frankreich 2.3 Deutschland 3 Weitere Entwicklung in Europa 3.1 Italien 3.2 Frankreich 3.3 England 3.4 Spanien 3.5 Russland, Polen und Ungarn 3.6 Deutschland 4 Quelle 5 Weblinks

[Bearbeiten] Einleitung

Die Kunstform der Oper oder, wie man seit Wagner lieber sagt, des musikalischen Dramas, ist alt, stand bei den Griechen in hoher Blüte und ist vielleicht noch viel älter als die Blüte Griechenlands. Die Tragödien eines Aischylos, Sophokles, Euripides wurden musikalisch rezitiert, die Chöre waren unisone Gesänge; leider fehlt uns jeder Anhalt, um uns von dem musikalischen Ausbau dieser Werke einen Begriff zu machen, da nicht eine Zeile der Musik derselben erhalten ist.

Da dramatische Aufführungen durch das ganze Mittelalter nichts Seltenes sind, so ist es nicht verwunderlich, wenn wir zu verschiedenen Zeiten auch die Musik dabei mitwirkend finden, so in den Mysterien, die in der Gestalt der Passionsspiele bis ins 8. Jahrhundert zurückreicht; die Marienschauspiele kamen wohl im 12. Jahrhundert auf. Die dabei verwendete Musik war in der Hauptsache Gesang und zwar den Antiphonarien entnommener Kirchengesang; doch wurde auch Instrumentalmusik eingeschoben, wo die Handlung dazu Veranlassung gab.

Eine weitergehende musikalische Ausgestaltung erfuhr das so genannte Schäferspiel (Pastorale), das besonders im 16. Jahrhundert zu großer Beliebtheit gelangte (allegorisierende Darstellungen antiker Sujets zu fürstlichen Vermählungen und anderen Hoffesten). Dieselben unterschieden sich von den ersten wirklichen Opern nur dadurch, dass sie im Madrigalienstil gesetzt waren und Rede und Gegenrede durch einzelne Personen von einem hinter der Bühne aufgestellten Chor abgesungen wurden. Als einer der ältesten Komponisten solcher Pastorales ist Alfonso della Viola bekannt, der für den Hof zu Ferrara schrieb ("Orbeche", 1541; "Il sacrificio", 1554; "Aretusa", 1563; "Lo sfortunato", 1557). Das allegorische Ballett war für ähnliche Zwecke bereits im 15. Jahrhundert beliebt.

[Bearbeiten] Die Anfänge

[Bearbeiten] Italien

Das wirkliche musikalische Drama, dessen Wesenskern begleiteter Einzelgesang (Monodie) ist, wurde auf rein theoretischem Wege konstruiert von einem Kreis gelehrter und fein gebildeter Männer, welche die hohe Kunstblüte des klassischen Altertums neu zu beleben gedachten. Die Wiege der Oper waren die Salons des Grafen Bardi zu Florenz. Eine Reaktion gegen die das Verständnis des Textes zuletzt völlig erstickende kontrapunktische Kunst der Niederländer war unausbleiblich und zeigte sich bereits in verschiedenartige Symptomen.

Schon Josquin, mehr aber Orlando Lasso und Palestrina wenden sich einem schlichteren Satz wieder zu, und nicht nur in Rom, sondern auch in Venedig ging ein Abklärungsprozess vor sich, welcher versprach, auch ohne eine gewaltsame Revolution die Kunst in neue Bahnen zu lenken (Giovanni Gabrieli). Dass diese letztere dennoch erfolgte, war weniger eine Naturnotwendigkeit als das Resultat philosophischen Räsonnements Graf Giovanni de Bardi da Vernio, Vincenzo Galilei (der Vater Galileo Galileis), Pietro Strozzi, Girolomo Mai, Giambattista Doni, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corsi u. a. waren die Männer, welche zwei talentvolle Musiker, Giulio Caccini und Jacopo Peri, dahin brachten, den Kampf mit dem Kontrapunkt aufzunehmen und eine neue Art Musik zu schaffen, die eine Wiederbelebung der antiken sein sollte, von der man damals noch weniger wusste als heute.

Graf Bardi und Vincenzo Galilei gingen ihnen sogar mit dem ersten Beispiel voran. Die "neue Musik", welche sie fanden, war der begleitete einstimmige Gesang, die Monodie. Den Ansang machten Sonette und Kanzonen, bald folgten kleine dramatische Szenen (Intermezzi), und 1594 wurde im Haus Jacopo Corsis zum erstenmal eine wirkliche kleine Oper, "Dafne", gedichtet von Rinuccini, komponiert von Peri und Caccini, ausgeführt unter unendlichem Jubel, dass nun der dramatische Stil der Alten wiedergefunden sei.

Der Quell der neuen Musik floss zunächst spärlich genug, denn erst 1600 hören wir wieder von neuen Musikdramen, Peris "Euridice" und Caccinis "Rapimento di Cefalo". Als aber Caccini 1602 einen Band monodischer Kompositionen in die Welt schickte, die berühmten "Nuove musiche", fing es überall an zu gären; es dauerte nicht lange, so hatte der monodische Stil auch seinen Vertreter in Rom (Kapsberger), wo übrigens ungefähr gleichzeitig mit den Florentinern Ludovico Viadana den begleiteten Sologesang für die Kirche gefunden (seine Kirchenkonzerte erschienen 1602) und Cavalieri die Kunstform des Oratoriums inauguriert hatte. Da Cavalieri 1600 bereits tot war, so ist sogar der Gedanke naheliegend, dass er der erste Komponist im neuen Stil war.

Die Anfänge der Florentiner waren, entsprechend ihrem abstrakten Ursprung, dürr und dürftig. Caccini rühmt sich sogar in der Vorrede seiner "Nuove musiche" einer "edlen Verachtung des Gesanges" ("nobile sprezzatura del canto"), deren er sich befleißigte, d. h. der Stilo rappresentativo, wie man ihn nannte, mied zunächst geflissentlich eigentliche Melodiebildung, er wollte oder sollte nur natürliche musikalische Deklamation des Textes sein. Diese Reaktion zugunsten der Dichtung und im Gegensatz zum rein Musikalischen begegnet uns (mutatis mutandis) bei Gluck und Wagner wieder, welche sich beide in ähnlicher Weise dem Überwuchern des rein Musikalischen über das poetische Interesse entgegenstellten.

Die von ganz anderen Gesichtspunkten ausgehenden Kirchenkomponisten Cavalieri und Viadana waren dagegen nicht bis zur Abtötung des musikalischen Fleisches gegangen, und auch auf dem Gebiet der dramatischen Komposition dauerte es gar nicht lange, dass der gesunde musikalische Sinn der Italiener die bloßen Schemen der Florentiner mit lebendigem Blut anfüllte.

Den ersten großen Schritt tat Claudio Monteverdi in Venedig (gest. 1643), der erste Opernkomponist und Vater der Kunst der Instrumentation. Die Entwicklung des begleiteten Gesangs in der Kirche durch Cavalieri, Viadana und später Carissimi brachte mehr und mehr den neuen Stil zur Vollendung und führte der Oper neue Formen zu (Arie, Duett). Die bedeutendsten Geister. neben Monteverdi waren Cavalli und Cesti; in zweiter Linie sind zu nennen: Zanobi di Gagliano, Legrenzi, Rovetta und Pallaviciui.

Eine neue Epoche der Oper beginnt mit Alessandro Scarlatti (gest. 1725), dem Begründer der "neapolitanischen Schule". Von ihm nimmt die italienische Oper in dem Sinn, wie wir sie heute kennen, ihren Ausgang; das Zeitalter des bel canto beginnt, d. h. Caccinis edle Verachtung der Musik war vergessen, und die Melodie dominierte vollständig. Der Sänger wurde die Hauptperson einer neuen Oper, der Komponist diente gar bald dem Sänger. Diese Wandlung, welche die nächste Reaktion (durch Gluck) heraufbeschwor, war indes in ihren Anfängen, d. h. unter Scarlatti selbst und seinen nächsten Schülern Leo, Durante und Feo, selbst noch immer Reaktion zugunsten der berechtigten Ansprüche der Musik, welche erst in der Folge das Maß überschrilten.

[Bearbeiten] Frankreich

Unterdessen hatte die Oper auch im Ausland ihren Einzug gehalten. Kardinal Jules Mazarin berief schon 1645 eine italienische Operntruppe nach Paris, welche zunächst Francesco Sacratis "La finta pazza" und 1647 Jacopo Peris "Euridice" ausführte und sich dauernd etablierte. Doch schon 1650 begannen die Anfänge französischer Opernkompositionen, und 1671 eröffnete Pierre Perrin mit Robert Camberts "Pomone" die Nationaloper (Académie) mit königlichem Privileg, das etwas später Jean-Baptiste Lully (1632-1687) an sich brachte und so zum nominellen Schöpfer der französischen Oper wurde.

Letztere bedeutete gegenüber den Italienern schon eine neue Reaktion zu gunsten der Poesie; die Rhythmik und das Pathos der französischen Sprache prägten sich deutlich in ihr aus, und Koloratur war verpönt; diesen Prinzipien blieb auch Jean-Philippe Rameau (1683-1764) treu. Es dauerte indes nicht lange, dass die Italiener wieder in Paris durchdrangen und zwar mit der inzwischen durch Logroscino und Pergolesi geschaffenen komischen Oper (Opera buffa). Eine italienische Truppe bewirkte 1752 mit Giovanni Battista Pergolesis "La serva padrona" und "Maestro di musica", dass sich Paris in zwei Heerlager spaltete, das der Buffonisten und Antibuffonisten (Verfechter der französischen Nationaloper), und als nach zwei Jahren die Italiener ausgewiesen wurden, entstand in Nachwirkung der Opera buffa die französische Opéra comique, deren erste wichtigste Repräsentant Egidio Duni (1709-1775), François-André Philidor (1725-1795), Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) und namentlich André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) wurden.

[Bearbeiten] Deutschland

In Deutschland kam, abgesehen von der ganz vereinzelten Aufführung einer Oper "Dafne" von Heinrich Schütz und Sigmund Theophil Stadens "Seelewig" (1644), die Oper 1678 auf und zwar in Hamburg, wo von einer Anzahl wohlhabender Bürger ein öffentliches Theater begründet wurde (das erste öffentliche Operntheater Italiens war 1637 zu Venedig eröffnet worden, dem in den nächsten 60 Jahren allein in Venedig ein Dutzend andere folgten); dasselbe bestand bis 1738 und machte Hamburg 50 Jahre hindurch zur musikalischen Metropole Deutschlands. Die wichtigsten Komponisten der Hamburger Oper sind: Johann Theile, Johann Wolfgang Franck, Nicolaus Adam Strungk, Johann Siegmund Kusser, Reinhard Keiser, Johann Mattheson, Georg Friedrich Händel, der von 1703 bis 1706 in Hamburg wirkte, und Georg Philipp Telemann.

[Bearbeiten] Weitere Entwicklung in Europa

[Bearbeiten] Italien

Italienische Operntruppen zogen unterdessen in Wien, München, Dresden, Stuttgart, Berlin, Braunschweig etc. ein und fassten 1740 auch in Hamburg Fuß. Zu den bedeutendsten Repräsentanten der italienischen Oper bis zum Auftreten Glucks gehören (außer den schon genannten) der Deutsche Johann Adolf Hasse (gest. 1783), ferner Giovanni Battista Bononcini, Nicola Porpora (gest. 1767), Vinci, Greco, Niccolò Jommelli (gest. 1774), Terradellas, Guglielmi, Baldassare Galuppi (gest. 1785), Antonio Sacchini (gest. 1786), Tommaso Traetta, Niccolò Piccinni (gest. 1800); der letztere war es bekanntlich, den die Gegner Glucks in Paris auf den Schild erhoben.

Ein unleugbarer Verjüngungsprozeß der italienischen Oper war die Schöpfung der Opera buffa gewesen. Der schablonenhaften Mache der Opern über antike Sujets, welche schließlich nur noch einen schwachen Vorwand für die Gesangsevolutionen der primi uomini und prime donne abgab, trat hier wirklich es dramatisches Leben entgegen; der stereotype Sopranist (Kastrat) als Träger der Hauptrolle verschwand, und der Bassbuffo und Tenorist teilten sich in das lebendigere Interesse der Hörer.

Glucks Reform ging nur die Opera seria an; die komische Oper trieb beachtenswerte Blüten in den Werken eines Giovanni Paisiello (gest. 1816), Domenico Cimarosa (gest. 1801) u. a., an welche anknüpfend Mozart seine herrlichen Musikwerke schuf.

Noch einen großen Meister stellte Italien: Gioacchino Rossini (gest. 1868), der in seinem "Barbier von Sevilla" in einer Mozart fast ebenbürtigen Weise die italienische komische Oper zur Vollendung brachte, während sein "Tell" dem Genre der französischen Großen Oper angehörte.

Vincenzo Bellini (gest. 1835) machte einen Versuch der Reaktion zu gunsten des dramatischen Ausdrucks. Weitere bedeutende Repräsentanten der italienischen Romantik auf dem Gebiet der Oper waren vor allem Gaetano Donizetti und Giuseppe Verdi.

[Bearbeiten] Frankreich

In Frankreich war von nachhaltigstem Einfluss die Reform Glucks (1774-80), der seine volle Kraft dem deklamatorischen Stil zuwandte, während er das absolut Musikalische dem poetischen Inhalt unterordnete. Er entfaltete das Rezitativ in seiner ganzen Große und bereicherte es wesentlich; den spezifisch musikalischen Effekt hingegen schloß er überall aus, wofern er nicht durch den Gang des Dramas zu motivieren war. Dem Orchester endlich verlieh er eine größere Mannigfaltigkeit von Klangfarben und war auch der erste, welcher in der neuern Oper die Posaunen zur Anwendung brachte.

Als die drei bedeutendsten Musiker, welche mehr oder minder in die Fußstapfen Glucks traten, sind Etienne W. Méhul (gest. 1817), Luigi Cherubini (gest. 1842) und Gaspare Spontini (gest. 1851) zu nennen.

Weiter bedeutende Opernkomponisten der französchien Romantik waren Giacomo Meyerbeer, Fromental Halévy und Hector Berlioz.

Die schon oben erwähnte Opera comique entfaltete sich in den durch leichtfaßliche Melodien, scharf pointierte Rhythmen und pikante, harmonische Wendungen erfreuenden Werken Grétrys, Monsignys, Dalayracs, Isouards u. a. auf das beste, bis sie mit François-Adrien Boïeldieus (gest. 1834) "Weißer Dame" und "Johann von Paris" ihren Gipfelpunkt erreichte.

Als die bedeutendsten Epigonen sind noch Adolphe Adam (gest. 1856), Ferdinand Hérold (gest. 1833) und vor allen Daniel-François-Esprit Auber (gest. 1870) anzuführen. Letzterer erreichte in der vom Feuer revolutionäre Leidenschaft durchglühten Oper "Die Stumme von Portici" nach der ernsten Seite hin seinen Höhepunkt und gab wiederum in der komischen Oper "Maurer und Schlosser" ein geistvoll gezeichnetes humoristisches Charakterbild, in welchem eine Reihe seiner, wirksamer Situationsmalereien vorkommen und besonders der französische Volkston in den Handwerkerszenen gut getroffen ist.

Unter den nachfolgenden Opernkomponisten Frankreichs steht Gounod obenan, dessen "Faust" (1859) und "Romeo und Julie" (1867) zur Aufstellung des neuen Genres der "lyrischen" O. Veranlassung gaben; ihm nahestehend ist Ambroise Thomas ("Mignon", 1866; "Hamlet", 1868). Außerdem sind noch zu nennen: Georges Bizet (gest. 1875), Camille Saint-Saens (geb. 1835), Jules Massenet (geb. 1842), Levn Delibes (geb. 1836). Des Weiteren ist, vor allem mit ihrem bedeutendsten Vertreter Jacques Offenbach, die französische Operette zu nennen.

[Bearbeiten] England

In England hat die ernste Nationaloper niemals in Blüte gestanden. Zwar schien es, als ob sie durch die Bestrebungen des reichbegabten Henry Purcell (gest. 1695) dieses Ziel erreichen und die italienische Oper sowohl als die am Hof Karls IL mit Vorliebe gepflegte französische verdrängen könne; aber der Künstler starb bereits in seinem 37. Jahr, und von nun an war der italienischen Opera seria die Alleinherrschaft gesichert.

Als "Purcell-Nachfolger" hatte sich der in Halle geborene Georg Friedrich Händel (1685-1759) schnell und anfänglich erfolgreich mit Opern nach italienischem Muster etabliert, doch zusehends war es schwerer sein Publikum für diese Richtung der Oper zu begeistern. Doch Händel war flexibel genug und traf vor allem durch seine "englischen" Oratorien erneut den Geschmack der Zeit und wurde zum gefeierten "Nationalheld", was ihm einen Ehrenplatz in der Westminster Abbey sicherte.

Die deftige Satire "Bettleroper" ist als eine Reaktion auf die für viele Londoner gestelzt wirkende italienische Oper einzuordnen. John Gay schrieb den Text und Johann Christoph Pepusch, ein Deutscher, stellte die Musik aus schottischen Volkslieder zusammen. Den meisten Ruf erwarb sich in neuerer Zeit der Ire Balfe (gest. 1870) durch seine Opern: "Die vier Haimonskinder" und "Die Zigeunerin", die durch leichte, gefällige Melodien gewinnen, welche aber nichts weniger als national, sondern lediglich im Geiste der französisch-italienischen Oper erfunden sind.

Andere englische Opernkomponisten sind Graf Westmoreland (gest. 1859), welcher als Dilettant gleichfalls keine höhere künstlerische Bedeutung erlangte, und Arthur Sullivan (geb. 1842), dessen Operetten großen Erfolg hatten.

[Bearbeiten] Spanien

In Spanien trat vor allem Isaac Manuel Francisco Albéniz (* 29. Mai 1860 in Camprodón (Provinz Gerona); † 18. Mai 1909 in Cambô-les Bains (Departement Pyrénées-Atlantiques)) als Komponist der Oper "Merlin" in den Vordergrund.

[Bearbeiten] Russland, Polen und Ungarn

Von russischen und polnischen Komponisten sind besonders Glinka (1803-1867) und Moniuszko (geb. 1820), von ungarischen nur F. Erkel (geb. 1810) zu nennen, deren Opern in ihrem Vaterland Popularität erlangt haben.

[Bearbeiten] Deutschland

Auch in Deutschland herrschte, wie schon erwähnt (abgesehen von der vereinzelten Hamburger Oper), lange Zeit die italienische Oper; Wien, München, Dresden, Braunschweig, Berlin hatten bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts nur italienische Opern, und die deutschen Komponisten, wie K. H. Graun (gest. 1759), Gottl. Naumann (gest. 1801) etc., schrieben italienische Opern im echt italienischen Sinn.

Wolfgang Amadeus Mozart (gest. 1791) war es vorbehalten, die aus den Werken seiner Vorgänger resultierenden Stilmomente zu einem einheitlichen Ganzen zu verbinden, die italienische Äußerlichkeit und Sinnlichkeit mit der deutschen Innerlichkeit und Idealität zusammenzufassen und so einen Gesamtstil herauszubilden, dessen Universalität von nun an der deutschen Tonkunst den Vorrang über das Ausland verschaffte. Zugleich mit der ernsten Oper brachte er auch die komische auf eine bisher kaum geahnte Höhe, indem er sie aus jener spießbürgerlichen Sphäre emporhob, worin sich die gleichzeitigen deutschen Opern des immerhin reichbegabten Dittersdorf (gest. 1799) und die dürstigen Singspiele Georg Bendas (gest. 1795), J. A. Hillers (gest. 1804), I. Friedr. Reichardts (gest. 1814) u. a. mit Vorliebe bewegten.

Die den internationalen Stil Mozarts zu hausbackener Phraseologie verflachende Schule der "göttlichen Philister" (wie sie W. Riehl treffend nennt) ist samt ihren zahlreichen Produkten längst der Vergessenheit anheimgefallen. Als ihre Koryphäen führen wir an: Gyrowetz, Hoffmeister, Wranitzky und als die bedeutendsten darunter: Joseph Weigl (gest. 1820) und Peter v. Winter (gest. 1825).

Eine eigentliche deutsche Oper wurde erst möglich, als die aus der französischen Revolution erwachsenden Völkerkriege den Sinn auf das Nationale zurückführte. Beethoven ging mit seinem "Fidelio" voran, jedoch blieb dieses Werk eine vereinzelte künstlerische Großtat.

Eine neue Richtung schlugen dann die so genannten Romantiker ein, unter denen in der Oper Carl Maria von Weber (gest. 1826) obenan steht, der, von echt nationalem Standpunkt ausgehend, mit Vorliebe Stoffe aus der Sagenwelt behandelte. Er legte zwar den Schwerpunkt in die Melodie, machte aber zugleich von allen harmonischen und orchestralen Ausdrucksmitteln in genialer Weise den ausgedehntesten Gebrauch und schuf nach seiten sowohl der Siluationsschilderung als der Charakterzeichnung Gebilde, wie sie lebensvoller auf dem Gebiet der Oper keine andere Nation aufzuweisen hat.

Ludwig Spohr (gest. 1859) würde sich gemäß seiner künstlerischen Bildung Weber ebenbürtig zur Seite haben setzen können, wenn er sich nicht mit allzu großer Einseitigkeit im Bereich des Sentimentalen gehalten hätte. In direktem Anschluss an Weber ist Heinrich Marschner (gest. 1861) zu nennen, dessen großes dramatisches Talent besonders nach zwei extremen Richtungen hin, nach der humoristischen und der dämonischen, in seltener Ursprünglichkeit und Kraft der Phantasie Bedeutendes geleistet hat.

Lediglich nach ersterer Richtung hin mit Glück wirkte Albert Lortzing (gest. 1851) und erwarb sich um die deutsche komische Oper nicht abzusprechende Verdienste, da er überdies noch Dichter und Komponist in einer Person war. Seine Opern halten sich hinsichtlich ihres Witzes und Gesühlstons innerhalb der Sphäre echt deutscher, bürgerliche Gemütlichkeit; sie sind mit größter Bühnenkenntnis gemacht und unterhalten durch ihr munteres Spiel harmloser, sprudelnder Laune.

Teils an deutsche, teils und mehr an französische Vorbilder sich anlehnend, erzielten noch Nicolai (gest. 1849) und Flotow (gest. 1883) durchschlagende Ersolge mit ihren Opern. Von den weitern Epigonenwerken ist nicht viel Gutes zu sagen; die für sie bezeichnendsten Eigentümlichkeiten sind charakterlos Anlehnen an die Erzeugnisse der italienischen und französischen Oper, Verflachung des Stils, Ratlosigkeit bezüglich der Fortentwickelung des Vorhandenen und kritiklose Hingabe an die dekorativen Hilfskünste.

Was Franz Schubert in seiner Oper "Der häusliche Krieg", Mendelssohn in seinen Bruchstücken aus "Lorelei", Schumann in "Genoveva" im Bereich der Oper geschaffen, steht zu vereinzelt da und hält sich auf zu spezifisch musikalischem Standpunkt, als dass es einen besondern Einfluss auf die Entwickelung der betreffenden Kunstform hätte üben können.

Erst mit Richard Wagner (gest. 1883) beginnt wieder eine neue Phase in der Entwicklungsgeschichte der Oper, da dessen eminente Begabung für die dramatische Kunst sich zugleich auf dem Gebiet der Dichtung wie der Komposition in der fruchtbarsten Weise betätigte und ganz neue musikdramatische Typen von höchster Schönheit hinstellte.

Wagner vollzog einerseits eine ganz ähnliche Reaktion gegen das Überwuchern des Melodischen über den dramatischen Ausdruck wie einst Gluck und bereicherte doch auf der anderen Seite die rein musikalischen Mittel in beispielloser Weise. Das Zerfallen der Oper in eine Reihe für sich abgeschlossener Nummern verwirft Wagner als durchaus undramatisch und vermeidet daher nach Möglichkeit eigentliche Abschlüsse während eines Aktes. Die Anwendung des getragenen Gesanges erscheint wesentlich beschränkt und für eigentlich lyrische Momente reserviert, doch auch da nicht in der breiten Form der Arie, sondern in freierer Gestalt, eine fortschreitende Entwickelung aufweisend. Dagegen ist das Rezitativ in einer gegen die ältern Meister sich sehr vorteilhaft abnehmenden Weise vervollkommt, der Schwerpunkt der thematischen Entwickelung ins Orchester verlegt und die Behandlung der Singstimme im engen Anschluss an die natürliche Deklamation durchgeführt.

Sehr glückliche Griffe tat Wagner auch mit der Wahl seiner Stoffe. Bezüglich des Nähern über die Werke Wagners wie auch der übrigen Tonmeister müssen wir auf die Biographien derselben verweisen. Als Opernkomponisten neuesten Datums seien noch namhaft gemacht: A. Rubinstein, F. v. Holstein (gest. 1878), Edmund Kretschmer, Hermann Götz (Komponist) (gest. 1876), Ignaz Brüll, Karl Goldmark.

[Bearbeiten] Quelle

• Geschichte der Oper. Artikel in: Meyers Konversations-Lexikon, 4. Aufl. 1888 ff., Bd. 12, S. 398 f.

[Bearbeiten] Weblinks

• Die Musik unter Ludwig XIV.
• Dieter Borchmeyer: Herrschergüte versus Staatsraison. Politik und Empfindsamkeit in Mozarts "La Clemenza di Tito"
• Dieter Martin: Deutsche Shakespeare-Opern um 1800
• Matthias Mayer: Mozart, Tod und Teufel. Gespenster-Metamorphosen in der romantischen Oper