הסימפוניה החמישית של בטהובן

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית

ערך זה זקוק לעריכה, על מנת שיתאים לסגנון המקובל בוויקיפדיה. הסיבה שניתנה לכך היא :תרגמת קשה. כמו כן, ההסברים בדף מבוססים על התמונות של הערך בוויקי (אנגלי) (ראו דף שיחה) על כן יש להעלות את התמונות; וילינקים בחלק השני של הערך. אם אתם סבורים כי אין בדף בעיה, ניתן לציין זאת בדף השיחה שלו.

הסימפוניה החמישית בדו מינור, Op. 67, מאת לודוויג ואן בטהובן, נכתבה בשנים 1804-1808. מהמפורסמות והידועות ביצירות המוזיקה הקלאסית. בוצעה לראשונה בשנת 1808 בתיאטרון בוינה וזכתה לפופולריות תוך זמן קצר. מאז הייתה לאחת היצירות המבוצעות ביותר באולמות הקונצרטים.

הסימפוניה מורכבת מארבעה פרקים: סונטה אלגרו, אנדנטה, וסקרצו מהיר המוביל לפרק הסיום. ידוע במיוחד מוטיב הפתיחה של הפרק הראשון הבנוי מארבעה תווים, 'קצר-קצר-קצר-ארוך', פעמיים בזה אחר זה:

הסימפוניה, ובמיוחד מוטיב הפתיחה שלה, השתרשו בתרבות המערב גם בקרב קהל שאינו מאזין מובהק למוזיקה קלאסית. הדבר הביא לביצועים מחודשים שלה בסגנונות מוזיקה פופולרית כמו דיסקו או רוקנרול, ושימוש במוטיב או בחלקים אחרים ממנה בסרטים וטלוויזיה.

תוכן עניינים 1 היסטוריה 1.1 הלחנה 1.2 ביצוע בכורה 1.3 קבלת הסימפוניה והשפעה 2 מבנה 2.1 פרק ראשון 2.2 פרק שני 2.3 פרק שלישי 2.4 פרק רביעי 3 תורה 3.1 מוטיב ה"גורל" 3.2 המפתח שבטהובן בחר 3.3 האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה? 3.4 טרומבונים ופיקולו 4 שאלות טקסטואליות 4.1 החזרה בפרק השלישי 4.2 כתיבת תפקידי בסון לקרנות

[עריכה] היסטוריה

[עריכה] הלחנה

כתיבת הסיפוניה החמישית ארכה זמן רב: יותר מארבע שנים. זאת בעיקר כי במהלך אותן שנים עסק בטהובן בכתיבת יצירות נוספות, ביניהן הגרסה הראשונית של "פידליו", הסונטה לפסנתר "אפאסיונטה", שלוש רביעיות "ראזומובסקי" לכלי קשת, הקונצ'רטו לכינור, הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר, והסימפוניות הרביעית והששית.
טיוטות ראשונות של הסימפוניה מתוארכות משנת 1804, מייד לאחר מועד השלמת הסימפוניה השלישית, וסיומה בשנת 1808 התרחש במקביל לסיום כתיבת הסימפוניה השישית - שתיהן בוצעו לראשונה באותו הקונצרט. בטהובן היה אז בשנות השלושים לחייו, וכבר אז מוטרד מחירשות מתגברת.

[עריכה] ביצוע בכורה

הסימפוניה החמישית בוצעה לראשונה ב-22 בדצמבר 1808 ב"תיאטרון אן דר ויאן" בוינה, במהלך קונצרט ענק שארך יותר מארבע שעות. הקונצרט נוהל על ידי בטהובן והוקדש כולו להשמעות בכורה של יצירותיו. שתי הסימפוניות, החמישית והששית, הופיעו בתוכנית בסדר הפוך מהמוכר כיום: הסימפוניה החמישית מוספרה מס' 6, והשישית כמס' 5.

תוכנית הקונצרט המלאה כללה את היצירות הבאות:

1. הסימפוניה השישית
2. אריית "אה, פרפידו", Op. 65
3. פרק ה"גלוריה" של המיסה בדו מאז'ור
4. הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר (נוגן בידי בטהובן בעצמו)
5. הסימפוניה החמישית
6. פרקי ה"סנקטוס" וה"בנדיקטוס" של המיסה בדו מאז'ור
7. הפנטזיה הקוראלית

בטהובן הקדיש את הסימפוניה החמישית לשניים מהפטרונים שלו: הנסיך לובקוביץ והשופט ראזומובסקי. ההקדשה הופיעה במהדורה המודפסת הראשונה שיצאה לאור באפריל 1809.

[עריכה] קבלת הסימפוניה והשפעה

הייתה תגובה מעט גורלית לביצוע הבכורה, שהתרחש בתנאים לא ראויים. התזמורת לא ניגנה היטב- הייתה חזרה אחת בלבד לפני הקונצרט- ובנקודה אחת, עקב טעות של אחד מהמבצעים בפנטזיה המקהלתית, בטהובן היה מוכרח לעצור את המוזיקה ולהתחיל מחדש. האודיטוריום היה קר מאוד והקהל היה מותש מאורך התוכנית. אך שנה וחצי לאחר מכן, ביצוע אחר גרם לסקירה נלהבת בידי א.ת.א הופמאן, שתיאר את המוזיקה בדימויים דרמטיים: "קרני אור זוהרות נורות ללילה העמוק של אזור זה, ואנו נהיים מודעים לצללים כבירים, שסוגרים עלינו ומשמידים את כל שבתוכנו זולת כאב הכמיהה האינסופית- כמיהה איתה כל עונג שעלה למעלה בקרב טונים עליזים, שוקע ונכנע. רק דרך כאב זה, שתוך לא השמדת, אלא איכול האהבה, התקווה או השמחה, מנסה לפוצץ את חזנו בזעקה מלאת-עוצמה של כל התאוות, אנו ממשיכים לחיות ואנו מביטים מצדדים של הנפשות." הסימפוניה במהרה השיגה את הסטטוס שלה כפריט מרכזי ברפרטואר. כאמבלם למוזיקה הקלאסית, כפי שהייתה, הסימפוניה החמישית נוגנה בקונצרטי נאום הפתיחה של הפילהרמונית של ניו יורק בדצמבר 1842, ושל התזמורת הסימפונית הלאומית המוצגת במרכז קנדי, בנובמבר 1931. בשבירת האימפקט הטכני והרגשי גם יחד, לסימפוניה החמישית הייתה השפעה מרובה על מלחינים ומבקרי מוזיקה, ועוררה השראה ליצירות של מלחינים כמו ברהמס, צ'ייקובסקי (בעיקר הסימפוניה הרביעית שלו), מאהלר, או הקטור ברליוז. "כל סימפוניה בעלת משמעות מאז נכתבה תחת השפעת הישג זה או בתגובה כנגד לו". הסימפוניה החמישית היא בין היצירות המהפכניות ביותר של בטהובן יחד עם השלישית והתשיעית.

[עריכה] מבנה

היצירה היא בארבעה פרקים:

1) אלגרו קון בריו- Allegro con brio

2) אנדנטה קון מוטו- Andante con moto

3) סקרצו: אלגרו- Scherzo: Allegro

4) אלגרו- Allegro

שלושת הפרקים הראשונים בנויים לשני חלילים, שני אבובים, שני קלרינטים, שני בסונים, שתי קרנות, שתי חצוצרות, טימפני, והרכב כלי הקשת הרגיל של תפקיד ראשון ושני בכינורות, ויולות, צ'לים וקונטרבאסים. בפרק הרביעי, פיקולו, קונטרה בסון ושלושה טרומבונים (אלט, טנור ובס) מצטרפים. ביצוע של היצירה נמשך בערך 35 דקות.

[עריכה] פרק ראשון

הפרק הראשון פותח במוטיב ארבעת הצלילים עליהם דובר למעלה, אחד מהמפורסמים ביותר במוזיקה המערבית. המוטיב חוזר בצורות מגוונות לאורך הסימפוניה ומאחד אותה מבחינה נושאית. ישנו ויכוח בולט בקרב מנצחים בנוגע לאופן נגינת ארבע התיבות הפותחות. ישנם מנצחים שמוליכים אותן במפעם אלגרו מוחלט; אחרים מנצלים את הזכות להתייחסות כבדת משקל, ומנגנים את המוטיב במפעם הרבה יותר איטי והדור יותר; ויש שלוקחים את שלושת צלילי הסול ושלושת צלילי הפה ב'מולטו ריטרטאנדו' (האטה בכל פסוקית של ארבעה צלילים), בטענה שסימני ההפסקות מאשרות את זה. הפרק הראשון הוא במבנה הסונטה המסורתי שבטהובן ירש מקודמיו הקלאסיים, היידן ומוצרט (כשהרעיונות הראשיים שמוצגים בעמודים הראשונים עוברים פיתוח מפורט דרך מפתחות רבים, עם חזרה דרמטית לקטע הפותח- ב'סיכום'- בערך לאחר שלושה רבעים מהפרק). לאחר ארבע התיבות הראשונות, הרעיונות נתונים לחיקויים קונטרפונקטליים למוטיב; חיקויים קצרים אלה מתערבבים זה בזה בכזו סדירות קצבית עד שנראה שהם מפתחים מנגינה יחידה ושופעת. קצת אחר כך, נושא שני מוצג על ידי הקרנות, הארכה נעימה לאוזן של הנושא הראשון. אחרי פירוט קונטרפונקטלי קצר, הנושא נעלם ב"רגע בטהובני טיפוסי של מיצוי ותשישות", כאשר הנושא הראשון חוזר. הפרק כולל רצ'יטטיב לסולו אבוב לאחר התחלת ה'סיכום', ואת הקודה הגדולה המסיימת את הפרק.

[עריכה] פרק שני

הפרק השני, בלה במול מאז'ור, הוא יצירה לירית בצורת וריאציה כפולה, כלומר שני נושאים מוצגים ומשתנים בשינוי רציף. לאחר הוריאציות ישנה קודה ארוכה. הבחירה בלה במול מאז'ור לבוא אחרי פרק בדו מינור הייתה טכניקה פשוטה של בטהובן, והוא השתמש בה בסונטה "הפתטית" וכן בסונטה השישית לכינור (Op. 30, מס' 1). הפרק פותח בהכרזת נושאו, מנגינה בהתאמה עם ויולות וצ'לים, בליווי הקונטרבאסים. נושא שני מגיע במהרה, עם הרמוניה שנוצרת בידי קלרינטים, בסונים, וכינורות, עם ארפג'ים משולשים בויולות והבס. וריאציה של הנושא הראשון חוזרת, ואחריה ישנו נושא שלישי, תווים של 30 שניות בויולות והצ'לים עם ביטוי מנוגד מחליל, אבוב ובסון. אחרי קטע ביניים, כל התזמורת משתתפת בפורטיסימו, מובילה לסדרה של כמה קרשנדו, ולקודה לסגירת הפרק.

[עריכה] פרק שלישי

הפרק השלישי הוא בצורת שלושה חלקים, כולל סקרצו וטריו. הוא עוקב אחר התבנית המסורתית של פרקים שלישיים בסימפוניות של התקופה הקלאסית, ומכיל ברצף את הסקרצו הראשי, קטע טריו ניגודי, חזרה לסקרצו, וקודה. הפרק חוזר למפתח הפותח של דו מינור ומתחיל בנושא הבא, שמנוגן בידי צ'לים וקונטרבסים:

המוזיקולוג גוסטב נוטבום מהמאה ה-19 ציין שלנושא זה יש את אותו רצף גבהי צלילים (אך במפתח וטווח אחר) של פתיחת הנושא של הפרק האחרון בסימפוניה ה-40 המפורסמת של מוצרט בסול מינור. הנה נושאו של מוצרט:

מציאות דמיון מסוג זה צצות לפעמים במקרה, וסביר שבמקרה זה הדברים הם אכן כך. נוטבום גילה את הדמיון כשבחן את פנקס הסקיצות של בטהובן בהלחנת הסימפוניה החמישית: 29 תיבות של ה'סיום' של מוצרט מופיעות שם, שהועתקו בידי בטהובן. הנושא הפותח נענה על ידי נושא מנוגד המנוגן בידי כלי הנשיפה, ורצף זה חוזר. אחריו הקרנות מכריזות בקולניות את הנושא הראשי של הפרק, והמוזיקה מתקדמת משם. קטע הטריו הוא בדו מאז'ור והוא נכתב במרקם קונטרפונקטלי. כשהסקרצו חוזר לנושא האחרון, הוא מתבצע בידי פיציקטו של כלי הקשת, שקט מאוד. בקודה הסופית, המוזיקה צונחת ללחישה קלה לפני קרשנדו ענק ומעבר ללא הפרעה לפרק הרביעי. מעבר סופי זה לוקח את המוזיקה מדו מינור לדו מאז'ור של ה'סיום'. "הסקרצו מציע ניגודים שדומים איכשהו לאלה של הפרק האיטי, בכך שהם שואבים את כוחם משינוי קיצוני בין הסקרצו והטריו... ואז הסקרצו משווה את הצורה הזו עם המוטיב המפורסם מהפרק הראשון, שבהדרגה לוקח פיקוד בכל הפרק."

[עריכה] פרק רביעי

הסיום המנצח והמעורר מתחיל ללא הפרעה לאחר הסקרצו. הוא כתוב בווריאנט בלתי רגיל של מבנה הסונטה: בסוף קטע הפיתוח, המוזיקה עוצרת בקצב דומיננטה, בפורטיסימו, והמוזיקה ממשיכה לאחר ההפסקה עם חזרה שקטה של קטע 'נושא הקרנות' של פרק הסקרצו. הסיכום מוצג לאחר מכן ביציאה מהתיבות האחרונות של קטע הסקרצו תוך קרשנדו, בדיוק באותה מנגינה שהוצגה בפתיחת הפרק. הפרעת ה'סיום' עם אריג מהסקרצו סללה דרך בידי היידן, שעשה את אותו הדבר בסימפוניה ה-46 שלו בסי משנת 1772. לא ידוע אם בטהובן הכיר סימפוניה זו או לא. סיום הסימפוניה החמישית מכיל קודה ארוכה מאוד, בה הנושאים הראשיים של הפרק מנוגנים במין דחיסות. לקראת הסוף, הטמפו עולה לפרסטו. הסימפוניה נגמרת ב-29 תיבות של אקורדי דו מאז'ור, מנוגנים בפורטיסימו. צ'ארלס רוזן הציע שהסיום משקף את ההיגיון של בטהובן בפרופורציות הקלאסיות: מקצב הדו מאז'ור הנקי והארוך, נחוץ לשם "ביסוס המתח החזק של היצירה האדירה הזו."

[עריכה] תורה

דברים רבים נכתבו על הסימפוניה החמישית בספרים, מאמרים של מלומדים, והערות על ביצועים מוקלטים או חיים. יחידה זו מסכמת כמה נושאים שבדרך כלל מופיעים בחומר זה.

[עריכה] מוטיב ה"גורל"

המוטיב ההתחלתי של הסימפוניה זוהה כמה פעמים עם משמעות סימבולית כייצוג הגורל הנוקש בדלת. רעיון זה בא ממזכירו ומשרתו של בטהובן, אנטון שינדלר, שכתב שנים רבות אחרי מות בטהובן: "המלחין עצמו קבע את המפתח לעומקים אלה כשיום אחד, בנוכחות מחבר זו, הצביע על תחילת הפרק הראשון והביע במילים אלו את הרעיון הבסיסי של יצירתו: 'כך נוקש הגורל בדלת!'" עדותו של שינדלר בנוגע לכל נקודה בחייו של בטהובן מומעטת בערכה על ידי המומחים (מאמינים שהוא זייף רישומים בספרי השיחות של בטהובן). יתרה מזו, לעתים קרובות מצוין ששינדלר הציע התבוננות רומנטית יותר משצריכה להיות על המלחין. כך, למרות שאיננו יכולים לדעת אם שינדלר באמת זייף ציטוט זה, הדבר נראה כאפשרות סבירה. ישנו סיפור אחר בנוגע לאותו מוטיב; הגרסה שנתונה כאן היא מתיאורו של אנתוני הופקינס על הסימפוניה. קארל זרני (תלמידו של בטהובן, שניצח בהצגת הבכורה של קוצ'רטו "קיסר") טען ש"דפוס התווים הקטן הגיע לבטהובן מקינה של ציפור, ששמע כשהילך בפארק פראטר בוינה." הופקינס גם מציין ש"כשניתנה הבחירה בין ציפור והגורל בדלת הציבור העדיף את המיתוס הדרמטי יותר, למרות שיותר מדי לא סביר שהסברו של זרני הומצא." הערכות של פירושים אלה נוטות להיות ספקניות. "האגדה המפורסמת שבטהובן ייעד את הפתיחה המהודרת של הסימפוניה ל'נקישת הגורל בשער' היא מפוקפקת; תלמידו של בטהובן, פרדיננד רייס, היה היוצר האמיתי של פירוש פואטי זה, שבטהובן קיבל מאוד בסרקסטיות כשרייס סיפר לו עליו." אליזבת שווארם גלצנר אומרת ש"בטהובן נהג להגיד כמעט כל דבר על מנת להקל על עצמו ממטרדים חקרניים"; וזה עלול לשמש כמותח ביקורת על שני הסיפורים.

[עריכה] המפתח שבטהובן בחר

מפתח הסימפוניה החמישית, דו מינור, בדרך כלל מזוהה כמפתח מיוחד לבטהובן, "טונליות הרואית וסוערת". בטהובן כתב מספר יצירות בדו מינור שאופיין בדרך כלל דומה לזה של הסימפוניה החמישית.

[עריכה] האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה?

נטען פעמים רבות שמוטיב הפתיחה חוזר לאורך הסימפוניה, ומאחד אותה. להלן דוגמאות הלקוחות ממארג הטענות: "זהו דפוס קצבי שמופיע בכל אחד משלושת הפרקים האחרים וכך תורם לאחדות הכוללת של הסימפוניה"; "מוטיב אחד שמאחד את כל היצירה"; "מוטיב המפתח של כל הסימפוניה"; "קצב צורת הפתיחה המפורסמת... מתרחש שוב בנקודות מכריעות בפרקים מאוחרים יותר". אנציקלופדיית "החורשה החדשה" (New Grove) מאשרת גם היא בעדינות השקפה זו, אומרת כי "מוטיב הפתיחה המפורסם נשמע כמעט בכל תיבה בפרק הראשון- ועם מעט שינויים, בכל שאר הפרקים." ישנם מספר קטעים בסימפוניה שהובילו להשקפה זו. זו שמצוינת הכי הרבה היא בפרק השלישי, שם הקרנות מנגנות את הסולו הבא בו צורת המוטיב מופיעה שוב ושוב:

בפרק השני, שורה נוספת מנגנת קצב דומה:

בפרק הרביעי, היו שהציעו שהמוטיב נשמע גם בקטע הפיקולו, וכפי הנראה התכוונו לקטע זה:

לאחר מכן, בקודה של ה'סיום', כלי הבס מנגנים שוב ושוב את הבא:

מצד שני, ישנם פרשנים שאינם מתרשמים ממציאות הדמיון האלו ורואים בהן צירוף מקרים. אנתוני הופקינס, כשדיבר על הנושא בסקרצו, אמר "אין מוזיקאי, גם לא עם שמץ רגש בלבד, שישלב בין שני הקצבים", והסביר שקצב הסקרצו מתחיל במקצב מוזיקלי חזק בעוד נושא הפרק הראשון מתחיל במקצב חלש. דונלד פרנסיס טוביי בז לרעיון שהמוטיב הקצבי מאחד את הסימפוניה ואמר: "תגלית מעמיקה זו הייתה אמורה לחשוף איחוד שלא היה צפוי שקיים בעבודה, אך נראה שהיא לא הגיעה מספיק רחוק." הוא המשיך ואמר שגישת חקירה כזו תוביל למסקנה שיצירות רבות אחרות של בטהובן "אוחדו" עם סימפוניה זו, מאחר והמוטיב מופיע בסונטה לפסנתר "אפאסיונטה", הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר, וברביעיית כלי הקשת Op. 74. טוביי מסיק ש"האמת הפשוטה היא שבטהובן לא היה יכול להלחין ללא צורות קצביות אלו במרכז אומנותו." אפשר להוסיף על התנגדותו של טוביי את התבלטות הצורה הקצבית הזו ביצירות מוקדמות של המלחינים הקלאסיים היידן ומוצרט. שתיים מהדוגמאות לכך הן בסימפוניה ה-96 של היידן, "נס", ובקונצ'רטו ה-25 לפסנתר של מוצרט. דוגמאות כאלה מראות שקצבי ה"קצר-קצר-קצר-ארוך" היוו חלק די קבוע בשפת המוזיקה של המלחינים בימי בטהובן. בכל מקרה סביר שבטהובן, במכוון או באי-ודאות, רקם מוטיב קצבי יחיד לאורך הסימפוניה החמישית שיישאר נתון לוויכוח לנצח.

[עריכה] טרומבונים ופיקולו

מוצהר בדרך כלל שהפרק האחרון בסימפוניה החמישית הוא הפעם הראשונה שטרומבון ופיקולו משמשים בסימפוניה של קונצרט, אך אין הדבר נכון. המלחין השבדי חואקין אגרט שילב טרומבונים בסימפוניה שלו במי במול מאז'ור שכתב ב-1807, וישנן דוגמאות לסימפוניות מוקדמות יותר עם תפקיד לפיקולו, כולל הסימפוניה ה-19 בדו מאז'ור של מיכאל היידן (אחיו של יוזף היידן) שהולחנה ב-1773.

[עריכה] שאלות טקסטואליות

[עריכה] החזרה בפרק השלישי

בפרטיטורה בכתב-היד (והיא הגרסה המקורית על-ידיו של בטהובן), הפרק השלישי מכיל סימן חזרה: כשקטעי הסקרצו והטריו כבר נוגנו, המבצעים מונחים לחזור להתחלה הראשונית ולנגן את שני הקטעים שוב. לאחר מכן מגיע ביצוע שלישי של הסקרצו, הפעם כתוב שונה עבור פיציקאטו של כלי קשת ועובר ישירות לפרק הרביעי. רוב הגרסאות המודפסות המודרניות של הפרטיטורה לא כוללות את סימן החזרה; ואכן רוב מבצעי הסימפוניה מנגנים את הפרק כ-ABA' (כאשר A= הסקרצו, B= הטריו, ו-A'= הסקרצו השונה), בניגוד ל-ABABA' של פרטיטורת כתב-היד. לא סביר שסימן החזרה בפרטיטורה הוא טעות פשוטה של המלחין. תרשים ה-ABABA' לסקרצי מופיע גם במקום אחר אצל בטהובן, בבגטלה לסולו פסנתר, Op. 33 (שנת 1802), ובסימפוניות הרביעית, השישית והשביעית. על כל מקרה, ייתכן גם שבטהובן העדיף בהתחלה ABABA' לסימפוניה החמישית, אך שינה את דעתו עם העדפת הציבור את ABA'. מאז ימיו של בטהובן, גרסאות של הסימפוניה תמיד הודפסו ב-ABA'. אך ב-1978 גרסה של ABABA' הוכנה על ידי פיטר גילק ופורסמה, ולעומתה ב-1999 שוב פורסמה גרסה אחרת על ידי יונתן דל מאר בה היה ABA'. בספר נלווה של קומנטציה, דל מאר הגן על ההשקפה ש-ABA' מייצג את כוונתו הסופית של בטהובן. בביצועי קונצרט, ABA' גבר עד לזמנים חדשים למדי. מאז הופעת גרסתו של גילק, מנצחים הרגישו חופשיים יותר להשתמש בבחירתם שלהם. המנצחת קארוליין בראון, בהערות לביצוע ה-ABABA' המוקלט שלה, כתבה: "ביסוס החזרה שוב ללא ספק משנה את ההדגשה הסטרוקטורלית הגלויה בדרך כלל בסימפוניה הזו. הוא הופך את הסקרצו לפחות מערך הסגנון החולף, ובנוסף, עם אפשרות המאזין פעם נוספת להיעשות מעורב במוטיב הנושאי הראשי של הסקרצו, הדרכים הצדדיות המובילות לקטע גשר המוביל לפרק הרביעי שנדמה לפתע לא צפוי ויוצא מן הכלל בעוצמתו הרבה." ביצועים עם ABABA' נראים מועדפים במיוחד על מנצחים שמתמחים בביצוע אותנטי (והוא במקרה זה, שימוש בכלים מהסוג ששימש בימיו של בטהובן). אלה כוללים את בראון, וכמו כן את כריסטופר הוגווד, ג'ון אליוט גארדינר, וניקולאוס הארנונקורט. ביצועי ABABA' בידי כלים מודרניים הוקלטו גם הם.

[עריכה] כתיבת תפקידי בסון לקרנות

בפרק הראשון, הנושא השני באקספוזיציה מיועד על ידי בטהובן כסולו לזוג הקרנות:

במקום זה, הנושא מנוגן במפתח מי במול מאז'ור. כשאותו נושא חוזר לאחר מכן בחלק הסיכום, הוא בדו מאז'ור. כפי שאנתוני הופקינס הבחין, "זה הציג בעיה בפני בטהובן, מאחר והקרנות [של ימי בטהובן], שהיו מאוד מוגבלות בתווים שהן יכולות לנגן- שהרי תקופתו הייתה לפני המצאת השסתומים, לא היו מסוגלות לנגן את הפסוקית במפתח החדש של הדו מאז'ור. לכן, בטהובן נאלץ להעניק את התפקיד לשני בסונים, שבתחום הנגינה הגבוה שלהם היוו פחות מתחליף מספק. בביצועים מודרניים ההשתמעויות ההרואיות של הרעיון המקורי נחשבות ראויות יותר לשימור מאשר שנחשב העניין המשני של התפקידים המקוריים; הפסוקית מנוגנת בקביעות בידי הקרנות, שניתן כעת לסמוך על יכולותיהן המכניות." למעשה, מאז שהופקינס כתב את הקטע הזה (1981), מנצחים באמת ניסו לשמר את רעיון הפרטיטורה המקורי של בטהובן. את זה ניתן לשמוע בביצוע שנוצח בידי קרוליין בראון, וכמו כן בהקלטה החדשה בידי סימון ראטל על הפילהרמונית של וינה. למרות שקרנות שכשירות לנגן את הקטע בדו מאז'ור פותחו זמן לא רב אחרי הצגת הבכורה של הסימפוניה החמישית, לא ידוע אם בטהובן היה רוצה להחליף לקרנות מודרניות או להשאיר את הבסונים, בקטע מכריע זה.